Autor: Maria Jesus Beristain

No pesa pero ata, sólo es Amor.
Puso en mis manos un pequeño paquete, que no pesaba nada, envuelto en papel marrón de embalaje. Dentro, una fina cuerda.

¡Felíz cumpleaños!

Zoé Valdés escribió sobre el descubrimiento del libro Yann Andréa; el joven amante de la escritora Marguerite Durás.

Él decía:
“Yo digo ella. Siempre tengo una dificultad para decir la palabra. Yo no podría decir su nombre. Salvo escribirlo…

Zoé buscaba algo que le ayudara a salir de la melancolía que le producían las celebraciones, y, como hacemos algunos, decidió entrar en una librería…

“Busqué una biografía bien triste, de las de desencuadernar volúmenes gruesos con el espesor caliente de las lágrimas. No hallé nada para mi gusto altamente estúpido y sentimentaloide.

Me dirigí al estante de agendas, bastante feas por cierto. Al rato volví a echar una ojeada antes de abandonar la librería; mis ojos se posaron en la foto de la cintilla de cubierta: Ella, Marguerite Duras, vieja ya, y él Yann Andréa, en la flor de su juventud. Seguridad en el rostro de ella, tímida alegría en los ojos de él. Compré el libro sólo por esa foto de infinitos y encontrados sentimientos, pero en la que predominaba la ternura, una extraña ternura. Su título: Cet Amour-là.

Después de aquel rato conseguí sonreir un poco.

Me conformé una vez más con sumergir mi espíritu en la lectura. Elegí el libro que, pensé yo, me haría reflexionar menos que ninguno. ¡Equivocación! Las páginas volaban haciendo que no deseara que su contenido ardiente y esclavo se apagara.

Curiosear en los amores de una escritora no deja de ser una tentación inigualable. Muchos sentirán deseos de aprender de la vida vivida con tanto amor lento, exigente, aprehensivo también, temeroso, viajero, contradictorio, mutante…

Aquel amor no era un libro de amor.
Era la pasión silenciosa, el amor mismo.
Más que escrito, Tatuado”.

Fotografía de blogabay.wp

Quizás había esperado demasiado. Es ridículo el tiempo perdido…

Tras los cristales sucios y mojados por la lluvia observo a una mujer melancólica, una mujer confusa, una mujer bella.

Quizás había esperado demasiado y demasiado tiempo. Por eso no tenía ya prisa, la vida sucedía a su alrededor sin concesiones. Se mantenía erguida con la mirada distraída entre los fantasmas que llenaban su trivial existencia.

Uno desciende por los raíles del silencio y aspira, sin pretenderlo, el viento viciado de los tranvías —a esa hora solitarios—, llenos de aturdimiento. Descender, antes o después, hacia un mundo de tiniebla interior; de soledad perpetua. El camino de ida se parece mucho al camino de vuelta, sólo el movimiento es aparente como el deseo dudando entre las vías metálicas del pasado y del porvenir.

¿Y, si de repente, en esta noche de fantasías prohibidas le viera venir, viera su silueta moviéndose entre la luz queda de las farolas, en ese límite incierto de ser y no ser?

¡Todo es ahora!

Hay voces de ayer ocultas en lugares inalcanzables, y voces agitando el futuro como amenazas contra las sienes del llanto…

@mjberistain
Fotografía Viajesureste.com

Es mi hora bruja, el amanecer.

Es esa hora en la que todas mis neuronas se desperezan  

y, aprovechándose de mi inconsciencia, transitan por libre por el entresijo de sesos en un cerebro que, a estas horas intempestivas, está aturdido.

Yo las dejo hacer… Me divierte sentirlas, risueñas, como chiquillas, saltando de un lado a otro, enredándose entre sus propios flecos, despeinadas, pero con esas caritas llenas de ternura somnolienta y esos labios hinchados y brillantes como fresas jugosas celebrando la vida.

Es verdad que a veces me juegan malas pasadas, aunque les perdono casi todo.

Sigo su juego porque me llenan de vida. Me hace sonreír su forma informal de tirar de mí por rutas palpitantes por las que yo nunca me atrevería a viajar sola desde mi espacio consciente. Además, no siento límites, ni riesgo, ni pudor, ni miedo… Vuelo con ellas en aviones de papel violeta y alas de escarcha por encima de un mundo fantástico. Allí me encuentro, dependiendo del momento, contigo, o con Baudelaire, hay veces que incluso con García Lorca. Lo mismo discuto con Pérez Reverte que presto mi voz a las vocalistas que acompañan a Leonard Cohen; me fundo en su lírica y ahí acabo el día. O, sentada en el suelo, acompaño a Paco de Lucía con mi vieja guitarra.

Hoy eran las seis y cuarto de la madrugada. ¿Qué diantres hacían despertándome a esas horas, después de una noche de copas y fiesta?

He saludado a la luna que me miraba a medias con cara de sorprendida. Ellas, insolentes sin remedio, enredaban juguetonas entre los cofres blandos del silencio donde te guardo. Y, he tenido que enfadarme, porque se les olvida -o no quieren entenderlo- que hay espacios que pertenecen a mi mundo de control mental.

Y a pesar de mis reflexiones y mis nuevas intenciones, así hemos empezado el año…

Texto y Fotografía M.J.B

Comentario de Rosa Montero

(Refiriéndose al libro de Nativel Preciado sobre la Amistad)

…Hablaba de los miedos (a fracasar, a envejecer, a no ser entendidos, a no ser queridos); de nuestros deseos (de amar y ser amados, de vivir intensamente, de ser más listos, más sabios o más sanos); de nuestras necesidades (más tiempo libre, un empleo digno, unos hijos que te aprecien más, unos padres que te entiendan mejor); de nuestras miserias (la vergüenza de haber hecho el ridículo, o de haber sido moralmente cobarde, o de haber mentido para medrar). Todos esos sentimientos, todas esas emociones y muchas más forman el entramado real de nuestras vidas. Todo eso es lo que verdaderamente nos preocupa y en lo que pensamos, por las noches, en la soledad del duermevela, que es nuestra pequeña muerte cotidiana, el ensayo general del acabóse.

La amistad hay que trabajársela, como uno se trabaja la carrera profesional, o los músculos del cuerpo en un gimnasio. La amistad es un músculo del sentimiento y la emoción, del entendimiento y la convivencia, y hay que hacer muchas pesas para mantenerlo firme y elástico.

Está claro que una buena parte de lo que somos lo debemos al más ciego azar; pero otra parte, enorme, es hija de nuestra voluntad y nuestra elección. Todos los días tomamos una infinidad de decisiones, muchas veces ni siquiera conscientes, con las que vamos modelando la realidad; puede decirse, por tanto, que, una vez alcanzada cierta edad, todos somos responsables de nuestras vidas. Con mayores o menores justificaciones, con mayores o menores atenuantes: pero en definitiva responsables. Y así vamos construyendo o a lo peor perpetrando nuestra existencia, tan lenta y tenazmente como si estuviéramos haciendo crecer una estalactita.

Pero de entre todas las piezas con las que vamos formando, paso a paso, el complejo rompecabezas de la vida, pocas hay de tanta trascendencia como la amistad. Con el tiempo, y mientras todo cae, todo tiembla, todo se despinta y se cuestiona, la amistad va posándose y creciendo, una roca batida por mares turbulentos. Si has sabido invertir, si has sabido elegir, si has sabido construir, esa roca emerge entre espumas y nieblas como un faro. Ésta es una de las pocas pero sustanciosas ganancias que proporciona envejecer: la gloria de ir creciendo año tras año con los amigos, y de saberte recordada, tal como fuiste, en el espejo compañero de sus miradas… Tantas cosas compartidas, tanta vida sólida y común a las espaldas. Por eso es impagable poder encontrarte un día con una persona a quien conoces desde hace, pongamos veinticinco años y comprobar una vez más que sigue viva. Que sigue cerca. Y que te sigue mirando.

Alrededor de la persona que escribe libros
siempre debe haber una separación de los demás.
Es una soledad.
Es la soledad del autor, la del escribir.
Para empezar,
uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea.
Marguerite Duras

Jenn Díaz nació en Barcelona, está considerada como una de las plumas destacadas de la generación de autores nacidos en la década de los ochenta.
Este artículo fue publicado en la revista Jot Down y titulado: 
«Las mujeres que no se aburren también son peligrosas...»

…

En la mayoría de repasos literarios, de listas con escritores, de recorridos por la escritura de países, culturas, estilos o generaciones, el número de mujeres que aparecen siempre es muy pobre. Tanto es así, que acostumbro a leer los artículos que recogen este tipo de inventarios en diagonal, siguiendo la línea de nombres escritos en negrita para comprobar si se ha colado alguna mujer: no, aquí tampoco.

Entonces me retan: hazlo tú. Y me digo que sí, que voy a escribir un artículo, un contraartículo de ¿Hay que aburrirse mucho para escribir bien? pero solo con escritoras, y me doy cuenta de que no se me vienen nombres a la cabeza. No recuerdo ni una sola mujer que se aislara para escribir, que se marchara a otra ciudad, que tuviera un lugar preferido para desarrollar su escritura. Igual es solo un momento de duda, pero no, no se me ocurren. No se me viene a la mente ninguna escritora que se aburriera mucho para escribir bien, porque las escritoras que he leído, las historias de las escritoras que he leido, siempre han estado vinculadas a su vida cotidiana. No diré que más vinculadas a su vida que a su obra, pero sí de un modo parecido. Empiezo a pensar, siempre que intento dar alguna explicación a la falta de protagonismo femenino, en todo lo que leí en Un cuarto propio, de Virginia Woolf, porque funciona como una pequeña biblia femenino-literaria que consultar cuando no entiendo algo. Me pregunto por qué, primero, no hay tantas mujeres en las listas, y segundo, por qué yo tampoco sé dar un artículo de correspondencia a Ramón Lobo utilizando el mismo tema, pero desde el otro lado, desde este lado.

Veo una pequeña hilacha woolfiana por la que decido seguir. La mujer ha pasado por varios estados con respecto al arte, y el primero de esos estados es el de incompatibilidad. No hay filósofas, por ejemplo. Y de según qué años, tampoco escritoras, que son las que me interesan para intentar este artículo. ¿Por qué esa incompatibilidad entre la mujer y el arte en según qué sociedades? En la conferencia que dio Woolf sobre las mujeres y la novela, recogida en lo que ahora conocemos como «Una habitación propia» o «Un cuarto propio», según la edición, Virginia dio la respuesta a algunas de las preguntas, además de lanzar la máxima de que una mujer para escribir necesita dinero y un espacio propio e íntimo para poder hacerlo. El hombre nunca escribió como rebeldía, sino que escribía porque podía y sabía hacerlo. El curso natural de esa escritura iba en función del talento, el tiempo, la sensibilidad y el dinero que tuviera cada escritor, pensador, filósofo o teórico. La mujer, cuando empezó a escribir, lo hizo en la mayoría de casos a escondidas: físicamente o bajo un nombre masculino. La manera de desarrollarse ambas escrituras es distinta y por eso la evolución también lo es, de ahí que a veces se caiga en la etiqueta de escritura masculina y escritura femenina. Virginia Woolf, que me va a acompañar en todo este discurso porque es prácticamente el suyo, sabía que cuando el hombre ya escribía de forma artística, es decir, cuando el hombre escribió como un escritor y no como un hombre que se explica a través de la literatura, la mujer empezaba a utilizar el mismo medio para la autoexpresión.

Virginia explica muy bien cómo el hombre utiliza la escritura como objeto de arte, y la escritura no necesita de nada más, se sostiene sola. Es literatura. Cuando el hombre ya está a la altura del arte literario, la mujer empieza a escribir sobre sí misma. No siempre en diarios, a veces también en forma de ficción, velando su propia realidad. Si en el mismo momento de la historia la mujer está un escalón por debajo del hombre con respecto al motivo por el cual escribe, es normal que vaya mucho más retrasada y le cueste más florecer. Inspeccionar el interior de los personajes parece una tarea más femenina, porque en realidad era lo que hacía la escritora: inspeccionar el interior del personaje, que era el suyo. Mientras que el hombre podía hacerlo o no, porque tenía más recursos para escribir y exploraba, investigaba.

Si la escritora estaba todavía procesando la escritura de autoexpresión para evolucionar a la literatura, es lógico que en el repaso sobre hombres que buscaban un lugar apartado de los placeres y la inmediatez para poder concentrarse, no haya nombres femeninos.

La mujer que escribía todavía se estaba despojando de todos los prejuicios que le suponía escribir, porque no era lo normal. No solo escribía condicionada por su situación de mujer que escribe, sino que sabía que no será bien recibida. Por eso Alfonsina Storni no era bien recibida por las lectoras y Pardo Bazán tuvo que modificar la línea de su biblioteca para mujer porque reclamaban recetas o consejos y no textos sobre el feminismo. Me voy a permitir un ejemplo para ilustrar esta desigualdad: la literatura es el placer sexual, y la escritura es la procreación. Bien, mientras el hombre ya disfrutaba de un placer sexual con respecto a la literatura, ya era capaz de crear, la mujer todavía estaba anclada en el sexo como método para procrear, de modo que, si en la cama se le exigía algo que no fuera una postura cómoda para quedarse después embarazada, sino que le pedían que fuera sensual, por ejemplo, no sabía hacerlo. La escritora primero tenía que superar el momento de la autoexpresión, tenía que superar la escritura personal para dar paso al objeto literario, artístico. No es tan fácil. Parece que me estoy alejando cada vez más del artículo de Ramón Lobo, pero acabaré reconduciendo toda esta teoría que alimenta Virginia Woolf desde su breve ensayo sobre la mujer que escribe.

Si la escritora estaba todavía procesando la escritura de autoexpresión para evolucionar a la literatura, es lógico que en el repaso sobre hombres que buscaban un lugar apartado de los placeres y la inmediatez para poder concentrarse, no haya nombres femeninos. La mujer todavía estaba asimilando su propia escritura, desenmascarándola del Yo para darle importancia al arte, que lo único que importara fuera la novela, el personaje, y no el mensaje que quiere mandar. Para decidir que necesita una concentración mayor para crear, antes tenía que ponerse a crear, y los primeros pasos de la mujer que escribía no era de creación, sino de asimilación de sí misma. Debía despojarse antes de las moralejas, de los personajes que se rebelaban, de las mujeres que destacaban. Estaban demasiado ocupadas defendiéndose a través de su escritura para poder darle el carácter literario que merece una buena novela.

No, no se me venía a la mente ninguna mujer que se marchara a una ciudad para concentrarse y escribir, porque las mujeres que he leído no solo combinaban lo doméstico con lo literario, sino que durante décadas (ya más cercanas) la escritura era su vía de escape, la literatura era usada por las mujeres. “Yo escribí mi salida”, dice Jeanette Winterson en su autobiografía ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?

Marguerite Duras, Carmen Martín Gaite, Jeanette Winterson, Ana María Matute. Estas cuatro escritoras (a excepción de Duras, que sí tenía una casa en la que se encerraba) escribían para liberarse de algo que era íntimo, y por mucho que se alejaran de los vicios y las ciudades que reclaman tu atención, el motivo de su escritura era demasiado personal para aislarse. Los conflictos maternales, la homosexualidad, la soledad, el problema con la bebida, la muerte de una hija, superar el provincianismo o perder la custodia de tu hijo al divorciarte en una sociedad machista, hacían que la obra de estas mujeres estuviera teñida de su realidad. Así que no solo no se aburrían para escribir bien, sino que necesitaban de su vida cotidiana para nutrir lo que estaban escribiendo. De ahí que se acabe diciendo que las mujeres solo escriben de experiencias propias y sean incapaces de inventar.

En el caso de Frida Kahlo (me permito una excepción entre las escritoras), Clarice Lispector o Sylvia Plath, no podían tomar la decisión de irse a un refugio artístico para poderse concentrar, porque la vida de sus maridos tenía un protagonismo muy fuerte en las suyas, y lo único que hacían era perseguirles.

Entonces intento darle una explicación lógica: la mujer va un paso por detrás porque empezó más tarde y en unas circunstancias poco favorables. Lo que necesitaban las mujeres no era irse lejos del vicio de una ciudad llena de posibilidades, como les pasaba a los hombres, sino aislarse del ruido de su vida cotidiana y, a un tiempo, utilizar ese ruido. Por eso el lugar al que recurrían las escritoras era la habitación propia y no la biblioteca del Museo Británico (Vargas Llosa) o la grisura londinense (Canetti). Solo querían un momento, un momentito por favor, y dejar a un lado todo lo que estaban viviendo para poder escribirlo y después, inmediatamente, seguir viviéndolo. Por otra parte, se esperaba de ellas que no renunciaran a su papel de mujer para ponerse a escribir, pero eso nos aleja de la escritura y nos acerca a lo social.

Así, el siguiente paso con respecto a la literatura, una vez superada la autoexpresión y dando paso a un objeto literario que no necesita excusas, es todavía un territorio poco explorado por la mujer escritora: los ensayos. Martín Gaite reflexionaba sobre la escritura, los cuentos y la literatura en «El cuento de nunca acabar» y Marguerite Duras tiene un breve texto publicado que se llama «Escribir». No hay muchas escritoras que publiquen libros divagando acerca de ello, o que tengan en el mercado un libro como «Autobiografía de papel», de Félix de Azúa. La mujer todavía está ahondando, superada la escritura que busca en el Yo, en el material puramente literario: detenerse y buscar explicación, lógica o teórica a todo ese proceso creativo significa haber superado una serie de obstáculos que todavía no están conseguidos. Mientras la mujer esté utilizando la literatura como exorcismo para superar metas que el hombre ya ha rebasado, no podrá pasar al siguiente nivel literario.

Ahora, antes de leer en diagonal los artículos con repasos literarios en los que no aparezcan mujeres, me preguntaré si la mujer ya está preparada para la enumeración, si el tema que se trata es un territorio explorado por la mujer, o si por lo contrario es uno de esos estados que nos llevan de ventaja los hombres y lo único que nos falta es, además de la habitación propia y el dinero, un poco de tiempo. Al artículo de Ramón Lobo no le faltaban escritoras (bueno, alguna), es a la mujer a la que le falta un paso más con respecto al arte por el arte, sin justificaciones. Cuando la mujer se crea merecedora, como Virginia Woolf en sus excursiones a la biblioteca o Marguerite Duras comprando una casa solo para ella y su escritura, de alejarse de todo para crear, aparecerá en las listas de mujeres que se aburren mucho para escribir bien.

Artículo de Jenn Díaz 

En la categoría de Poesía vas a encontrar Palabras Propias y de Otros Autores. No se trata de una selección de los mejores ni de los más conocidos ni de los nuevos… Irán apareciendo en mis páginas porque me resulten sugerentes por algún motivo. 

La palabra poesía proviene del término latino poēsis, que a su vez deriva de un concepto griego. Se trata de la manifestación de la belleza o del sentimiento estético a través de la palabra, ya sea en verso o en prosa. Su uso más usual se refiere a los poemas y composiciones en verso.

Evolución histórica del término y el concepto

GRECIA

Originalmente, en las primeras reflexiones occidentales sobre la literatura, las de Platón, la palabra griega correspondiente a «poesía» abarcaba el concepto actual de literatura. El término «poiesis» significaba «hacer», en un sentido técnico, y se refería a todo trabajo artesanal, incluido el que realizaba un artista. Tal artista es el ποιητής (poietés) ‘creador, autor; fabricante, artesano; hacedor, legislador; poeta’, entre las múltiples traducciones que otorga la palabra. Consecuentemente, «poiesis», era un término que aludía a la actividad creativa en cuanto actividad que otorga existencia a algo que hasta entonces no la tenía.

Aplicado a la literatura, se refería al arte creativo que utilizaba el lenguaje. La poesía griega se caracterizaba porque se trataba de una comunicación no destinada a la lectura, sino a la representación ante un auditorio realizada por un individuo o un coro con acompañamiento de un instrumento musical.

En su obra La República, Platón establece tres tipos de «poesía» o subgéneros: la poesía imitativa, la poesía no imitativa y la épica. Dado que la reflexión literaria de Platón se halla en el interior de otra mucho más amplia, de dimensiones metafísicas, el criterio que usa el filósofo griego para establecer esta triple distinción no es literario, sino filosófico. Platón, en primer lugar, describe la creación dramática, el teatro, como «poesía imitativa» en tanto que el autor no habla en nombre propio, sino que hace hablar a los demás; describe, por su parte, como «poesía no imitativa» a aquella obra donde el autor sí habla en nombre propio, aludiendo en concreto al ditirambo, una composición religiosa en honor de Dionisos; por último, establece un tercer tipo de poesía en el que la voz del autor se mezclaría con la de los demás, los personajes, y ahí es donde sitúa a la épica.

De esta primera clasificación platónica, se desprende el origen de la vinculación del género poético con la característica enunciativa de la presencia de la voz del autor. Por lo demás, el uso del verso no es en estos momentos relevante, por cuanto la literatura antigua se componía siempre en verso (incluido el teatro). Como se ha señalado, Platón trata la literatura en el contexto de su tratamiento de determinados problemas filosóficos. Será Aristóteles quien, por primera vez, afrontaría la elaboración de una teoría literaria independiente. La obra clave es su Poética (c. 334 a. C.), esto es, su obra sobre la poesía. Aristóteles introduce, en primer lugar, un elemento novedoso en la descripción de la poesía, al tener en cuenta que, al lado del lenguaje (el «medio de imitación» característico de la poesía), en determinadas formas de esta se pueden utilizar, además, otros medios como la armonía y el ritmo. Así, en los géneros dramáticos, la poesía mélica y los ditirambos. Y, en segundo lugar, cuando reflexiona sobre la forma de imitación, distingue entre narración pura o en nombre propio (ditirambo) y narración alternada (épica), llegando a una división similar a la que había establecido Platón.

ROMA

Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónico-fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje. Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto escrito. De antiguo, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación. Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona habitualmente con la lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección. Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales. Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es la metáfora; es decir, la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren los unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades. Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y extraño.

HISTORIA

Hay testimonios de lenguaje escrito en forma de poesía en jeroglíficos egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos. El Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de Cristo. Los cantos de la Ilíada y la Odisea, cuya composición se atribuye a Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana. Los Veda, libros sagrados del hinduismo, también contienen himnos y su última versión se calcula fue redactada en el siglo III a. C. Por estos y otros textos antiguos se supone justificadamente que los pueblos componían cantos que eran trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban los trabajos, otros eran para invocar a las divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos de la comunidad. Los cantos homéricos hablan de episodios muy anteriores a Homero y su estructura permite deducir que circulaban de boca en boca y que eran cantados con acompañamiento de instrumentos musicales. Homero menciona en su obra la figura del aedo (cantor), que narraba sucesos en verso al compás de la lira. El ritmo de los cantos no solo tenía la finalidad de agradar al oído, sino que permitía recordar los textos con mayor facilidad. La poesía lírica tuvo expresiones destacadas en la antigua Grecia. El primer poeta que escogió sus motivos en la vida cotidiana, en el período posterior a la vida de Homero, fue Hesíodo, con su obra Los trabajos y los días. A unos 600 años antes de Cristo se remonta la poesía de Safo, poeta nacida en la isla de Lesbos, autora de odas celebratorias y canciones nupciales (epitalamios), de las que se conservan fragmentos. Anacreonte, nacido un siglo después, escribió breves piezas, en general dedicadas a celebrar el vino y la juventud, de las que sobrevivieron unas pocas. Calino de Éfeso y Arquíloco de Paros crearon el género elegíaco, para cantar a los difuntos. Arquíloco fue el primero en utilizar el verso yámbico (construido con «pies» de una sílaba corta y otra larga). También escribió sátiras. En el siglo V a. C. alcanzó su cima la lírica coral, con Píndaro. Se trataba de canciones destinadas a los vencedores de los juegos olímpicos. Roma creó su poesía basándose en los griegos. La Eneida, de Virgilio, se considera la primera obra maestra de la literatura latina, y fue escrita pocos años antes de la era cristiana, al modo de los cantos épicos griegos, para narrar las peripecias de Eneas, sobreviviente de la guerra de Troya, hasta que llega a Italia. La edad de oro de la poesía latina es la de Lucrecio y Catulo, nacidos en el siglo I a. C., y de Horacio (maestro de la oda), Propercio y Ovidio. Catulo dedicó toda su poesía a una amada a la que llamaba Lesbia. Sus poemas de amor, directos, simples e intensos, admiraron a los poetas de todos los tiempos. Versificación castellana César Vallejo.

MÉTRICA

El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a la poesía de la prosa, pero hasta mediados del siglo XIX constituía la mejor forma de diferenciar ambos usos del lenguaje. La versificación tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas. La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la repetición de sonidos dentro del verso, como en este de Góngora: «infame turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega una rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es consonante cuando coinciden en dos o más versos próximos todos los fonemas a partir de la vocal de la sílaba tónica. Se llama asonante cuando solo coinciden las vocales. La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen por unidad de medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En la poesía latina los versos eran frecuentemente de seis pies. Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy frecuente el octosílabo en la poesía popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en poesías de versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve. Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más, corresponden a las formas más tradicionales. El soneto, una de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos (estrofas de cuatro y de tres versos), con distintas formas de alternar las rimas. La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los acentos se dan a espacios regulares (por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra un efecto muy semejante al del compás musical. La poesía del siglo XX ha prescindido en ocasiones de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.

Extractado de Wikipedia.

San Sebastián – 1908

Aunque parezca el palacete de algún excéntrico visir en las costas del Indico, el edificio que se ve en las imágenes fué construído a finales del siglo XIX en la Playa de la Concha de San Sebastián.

Se mantuvo allí durante algunos años para uso y disfrute del rey Alfonso XIII, convertido desde entonces en uno de los bañistas más frikis de la historia de la humanidad.

El palacio, construído en madera, se desplazaba sobre dos raíles que partían la playa por la mitad. Gracias a la fuerza de un motor de vapor, el dispositivo trasladaba al monarca y su séquito desde la arena hasta el interior del mar, donde podían bañarse a salvo de las miradas.

Como explica el autor de Pruned, la existencia de estas casetas de baño se encuadra dentro de la moral victoriana de la época, que consideraba de mal gusto bañarse en público y ser visto en bañador. En franca competencia con los balnearios, los denominados “baños de ola” se convirtieron en una moda gracias a que las damas y los caballeros de la época podían entrar y salir del agua sin perder la discreción.caseta de baños

Las playas más aristocráticas, como las de San Sebastián y Santander, se llenaron muy pronto de casetas, que avanzaban o retrocedían de la primera línea en función de las mareas. Según este relato el palacete móvil del monarca fué construído en 1894 y permaneció en uso hasta 1911, cuando se construyó un edificio de piedra a pie de playa.

Fotografías de George Eastman House, Skyscrapercity y Numisjoya
Texto extractado de Fotonazos