Alguna inquietud interior ha hecho que hoy despierte con Beethoven. Algo que estaba necesitado de salir del obstracismo al que le tenía sometido. No porque no lo admire, al contrario. Profundamente lo hago y sus Sinfonías me acompañan a menudo, siempre y cuando mantenga una concentración extrema en su escucha. No vale estar ocupada en otras actividades.
Hoy me he encontrado con este vídeo que me ha resultado interesante para profundizar un poco más y continuar disfrutando del genio y de su obra.
Hellow!, soy yo Quería saber si después de estos años te gustaría encontrarte conmigo para que hablemos de todo. Dicen que el tiempo todo lo cura, pero a mi no me ha curado de nada. Sueño lo que solíamos ser cuando éramos jóvenes y libres, antes de que el mundo se nos viniera abajo. Hellow, soy yo, desde el otro lado te he soñado mil veces para pedirte perdón por lo que hice, pero cuando te llamo no me contestas.
Hellow!, soy yo, desde afuera, decirte que lamento haberte roto el corazón. Espero que estés bien. No es un secreto que me estoy quedando sin tiempo… lo intenté entonces y más tarde desde el otro lado, de verdad que lo he intentado…
A propósito de esta interpretación que he escuchado cientos de veces, de Sarah Brightman y Antonio Banderas, conocí la Obra musical El fantasma de la Ópera basada en la novela de Gaston Leroux. No entiendo muy bien por qué, hoy, principios de noviembre se ha asentado en mi cabeza la idea de conseguir entradas para asistir a su representación teatral…
Escrita en 1911 por Gaston Leroux, la novela original no tiene nada que ver con la historia que el gran público conoce, que es la del musical. No es una historia de amor, sino que se encuadra en el terror gótico, que añade el romance como elemento secundario. La adaptación más fiel a la novela hasta la fecha sigue siendo la película muda de 1925, una producción de la Universal, que por aquel entonces estaba haciéndose de oro con las películas de monstruos (La Momia, Frankenstein…). A partir de ahí, multitud de adaptaciones y reinterpretaciones fueron transformando poco a poco la historia original de asesinatos, secuestros y misteriosas desapariciones en una especie de triángulo amoroso entre el fantasma, la corista Christine Daaéy el vizconde Raoul, dando un origen distinto a la deformidad del fantasma, a su nacimiento o cambiando su personalidad, directamente. La obra que impresionó a Andrew Lloyd Webber la firmaba Ken Hill, en el Royal Theatre de Londres. Compró los derechos de la obra con vistas a convertirla en musical, pero al final consideró que lo mejor sería escribir un material completamente nuevo. Como los derechos de la novela estaban en el dominio público en Reino Unido no hubo problemas legales. El compositor ya tenía los medios para lucir la voz de su mujer. Solo quedaba poner la maquinaria en marcha.
Si hablamos de musicales, automáticamente se vienen a la cabeza los compositores citados —Lloyd Webber y Sondheim—, pero también otra figura crucial es la del productor sir Cameron Mackintosh, con quien Andrew había trabajado ya en Cats. En su currículum se encuentran obras tan importantes como Les Miserables, My Fair Lady o Miss Saigon. Juntos comenzaron a trabajar en la obra. El joven Charles Heart se encargó de escribir las letras sustituyendo a otros escritores que tuvieron que rechazar el proyecto, tanto por motivos laborales (caso del compositor Jim Steinman) o enfermedad, motivo por el que el letrista Alan Jay Lerner no pudo completar su trabajo. De hecho, murió meses después del estreno de la obra. Lo único suyo que se conservó fue la parte de la Mascarada. Le sustituyó Richard Stilgoe, que ya había escrito las letras de otro musical de Lloyd Webber, Starlight Express. Pero el autor definitivo sería Heart. El guión del musical respetaba más la historia de la novela que otras adaptaciones posteriores, pero se volcaría en la relación amorosa-obsesiva del fantasma y Christine, además de presentar al protagonista como un artista atormentado, un músico que anhela la belleza que nunca pudo disfrutar debido a su deformidad y que solo encontraba en la música.
Para el reparto estaba claro que el papel de Daaé sería para Sarah Brightman, pero el fantasma dio algún que otro problema para encontrar un actor que pudiese encarnarlo. En un principio sería el rockero Steve Harley el elegido para interpretarlo. Incluso llegó a grabar un vídeo promocional con Brightman. Pero fue su voz lo que impidió que llegase a estrenar: Andrew quería un fantasma más operístico, alejado del estilo rockero que le imprimía Harley a la interpretación. Así pues, la búsqueda de un actor que reuniese las características adecuadas se intuía un tanto ardua. Se necesitaría un golpe de suerte, poner a las personas en el sitio adecuado en el momento justo. Y quiso la casualidad que el futuro fantasma y Sarah Brightman compartiesen profesor de canto y que Andrew Lloyd Webber escuchase a este otro alumno. Michael Crawford, quien apenas tenía experiencia en el mundo del musical, sería finalmente el elegido. El tiempo le dio la razón a Lloyd Webber por confiar en él, pues no existe aún otro actor que haya podido interpretarlo mejor que Crawford. El trío protagonista se completó con Steve Barton como Raoul de Chagny.
La producción se estrenó el nueve de octubre de 1986 en el Her Majesty’s Theatre, en el West Endde Londres bajo la dirección de Hal Prince, la coreografía de Gillian Lynne y con la escenografía y vestuario de Maria Björnson, uno de los puntos más fuertes de la obra. La recreación de la Ópera Populaire, sus sótanos, la guarida del fantasma o el cementerio fueron tan espectaculares que se convirtieron prácticamente en un personaje más con su propio texto y sus propias canciones. Este musical no sería lo mismo sin el mítico paseo en góndola por el lago subterráneo del edificio mientras las velas van surgiendo de la niebla mostrando el camino hacia la guarida del fantasma; probablemente no habría tenido tanto éxito si el candelabro no se “estrellase” en mitad de la función; y es casi seguro que el baile de la Mascarada no tendría tanto color y tanta magia sin esos trajes. Todos los elementos sumados dieron como resultado el musical más rentable de la historia, visto por más de 100 millones de personas, estrenada en 27 países y que marcaría un antes y un después en cuanto al teatro musical. Incluso se hizo una versión para cine, dirigida por el inefable Joel Schumacher un director capaz de lo mejor (Última llamada) como de estar a punto de destruir Batman. En esta ocasión no lo hizo del todo mal. Gerald Butler era bastante convincente como protagonista antes de pasar a la historia como Leónidas, aunque su voz no tenía las características adecuadas. Y, a pesar del pésimo Raoul, interpretado por Patrick Wilson, lo cierto es que la película es bastante buena. Destaca para bien la interpretación de una jovencísima Emmy Rossum quien, con apenas 17 años, interpretó con gran solvencia a Christine, y contiene momentos memorables, como la caída de la lámpara o la escena de la obertura, explorando con las técnicas cinematográficas los caminos reservados para la imaginación en el teatro. Como curiosidad, para cada país de habla no inglesa la película fue doblada por el mismo reparto que estuviese representando la obra en ese momento, lo cual fue, evidentemente, un auténtico desastre. No por la calidad de las voces (aquí en España pudimos disfrutar de Juan Carlos Barona y Julia Möller, casi nada) sino por la perversión de las letras para que estas encajasen con los labios de los actores originales. Daba un poco de vergüenza ajena comprobar que That’s all I ask of you había sido traducida como “Tan solo hazlo tú”.
¿Qué es lo que hace tan especial a este musical? La historia en sí no es el colmo de la originalidad, pero en estas obras, el argumento es lo de menos. Las actuaciones tampoco, porque cada país tiene su reparto y con los años obviamente ha ido cambiando. Y, aunque la escenografía tiene la misma esencia en cada función, el presupuesto y los teatros son distintos en cada lugar. Lo único que nos queda entonces es la música. Aunque yo no soy un experto en la materia musical, sé cuándo algo es bueno y cuándo no. Y, después de escuchar el 80% de la obra de Lloyd Webber, puedo afirmar con rotundidad que El fantasma de la ópera tiene la mejor partitura de cuanto ha escrito. Casi toda la música es digna de mención y es difícil destacar unas pocas sin tener la sensación de que te dejas otras en el tintero, pero si me tuviese que quedar con las más representativas, mi selección quedaría así:
La Obertura: El momento con el que se abre este artículo y también la obra, un enganche perfecto para el espectador.
La llegada a la guarida del fantasma: Cuando Christine parece disfrutar de las mieles de la fama y del reencuentro con su viejo amigo, el vizconde, el maestro hace su aparición para reclamar su parte del triunfo. Con el misterioso y adictivo efecto que produce su voz en ella, el fantasma “secuestra” a la joven para llevarla a su reino. Un viaje que mezcla los trucos del músico con la imaginación de Daaé mientras los dos cantan la canción más emblemática del musical. Todo en este momento es espectacular: la recreación del lago, la aparición de las velas, la música, las voces… El final, con el fantasma gritando “Sing! Sing my Angel of Music!” y Christine sacando un torrente de voz es algo que no se olvida con facilidad.
Music of the Night: Este momento, después de que el Fantasma se lleve a Christine a sus dominios, resume perfectamente el sentimiento que nuestro compositor profesa hacia la muchacha. El amor a través de la música. Es algo parecido a lo que sintió Freddie Mercury por Montserrat Caballé, salvando las distancias, claro. En tanto que la belleza física era algo prohibido para él y que solo en la música podía encontrar una vía por la que mostrar sus sentimientos, Music of the Night es la forma de seducción más poderosa que tiene. De todas las versiones, quizás la de Michael Crawford es la mejor.
Masquerade: No hacen falta las palabras para describir esto. Solo hay que dejarse llevar por el colorido, la música y la coreografía.
Las “óperas falsas” son otro punto fuerte de la partitura. Si la obra se ambienta en la Ópera Populaire, qué menos que incluir algunas óperas. Pero, en lugar de utilizar algunas ya escritas, Andrew Lloyd Webber ideó tres. La primera es Hannibal, una ópera sobre el cartaginés. La historia comienza con los ensayos de esta producción de la que forma parte el aria que canta Christine: Think of Me. Más adelante encontramos una ópera titulada Il Muto, una parodia de Las Bodas de Fígaro. Incluye un ballet, aunque la cosa no acaba un poco colgada. Por último, Don Juan Triumphant, la ópera compuesta por el fantasma y en la que empieza a gestarse el clímax final del musical. Como es la mejor creación que jamás ha escrito, el fantasma no quiere tonterías con ella, hasta el punto de aterrorizar a todo el coro con el piano.
El gran final, la confrontación entre los tres protagonistas. Las voces entrelazadas, la potencia de la música, la tensión del ambiente, la traición, redención y huida del fantasma son los ingredientes de un cóctel que produce todo un torrente de sensaciones y emociones. El cierre perfecto para la obra, aunque Lloyd Webber lo “estropease” con una secuela.
¿Una secuela? Sí. Por lo visto para Andrew y para Björnson, que Christine acabase con Raoul y no con el fantasma era algo “poco adecuado”. Ambientada en Coney Island diez años después de los sucesos acaecidos en la primera parte, Love Never Dies nos presenta a un fantasma que sigue anhelando a su amada, que ha pasado de ser una de las grandes voces de la ópera y flamante vizcondesa de Chagny en un matrimonio feliz, con un hijo incluso, a tener que actuar en una feria de América para poder pagar las deudas que su marido acumula a causa del juego y la bebida. Aunque el argumento está cogido con alfileres —especialmente el conflicto principal, donde se desvela que el hijo de Christine, Gustave, es en realidad del Fantasma (!)—, musicalmente es una digna sucesora de El fantasma de la ópera. Lejos de la calidad de la primera parte, pero con una partitura muy buena.
La obra se estrenó en el año 2010, con Ramin Karimloo (uno de los mejores fantasmas que yo haya visto) y Sierra Borges, que acabarían siendo los protagonistas del maravilloso espectáculo que Mackintosh y Lloyd Webber montaron para celebrar el 25 aniversario del estreno de El fantasma, una macro-producción espectacular representada en el Royal Albert Hall, con un reparto de más de 130 actores y retransmitido en directo para las televisiones de medio mundo. Dejó escenas memorables, como el glorioso final en el que cinco fantasmas cantaban Music of the Night, además de las apariciones de los miembros del casting original, Brightman y Crawford incluidos.
El fantasma de la ópera se sigue representando en los teatros más importantes del mundo. La música en la noche sigue sonando. El ángel de la música sigue esperando la visita de todo aquel que quiera acercarse al reino donde todos se inclinan ante la música. Y que siga así durante otros 25 años más.
La dejo que llene mi espacio. Música y sentimiento. Me seduce suavemente, con mucha fuerza, la dejo entrar en mí… Mis límites se transforman en una tela de seda que se deshilacha despacio formando finos hilos de amor. Permito que la emoción invada mi espacio. Y dejo que mi silencio se llene de su esencia, íntimamente.
Texto mjberistain Vídeo publicado por Volfredo en su Blog Lo real maravilloso.
Mi agradecimiento a Volfredo por el gran valor y calidad de su Blog, y por la puntual inspiración.
«Bueno pues ahora porque me da la gana, la pongo. Porque aun pareciéndome una de las más hermosas canciones de amor que conozco, ya casi la había olvidado».
Allá por… ¡cómo pasa el tiempo! En este mi Blog podréis encontrar el vídeo de Rosalía en sus comienzos cantando esta bellísima canción de amor. Difícil de olvidar. La estética, la luz, el atrezzo, la música, los coros, su voz, la elegancia del conjunto, hicieron que nunca haya podido olvidarme de aquellos momentos iniciales de la cantante. Después, con todo mi respeto por la carrera de la artista, se me derrumbó el sueño, como ocurría con los castillos de arena que levantaba y se deshacían cuando llegaban las últimas olas, bellísimas y casi silenciosas, a los atardeceres de mi niñez.
Lo rescato para tí en especial, amiga. Y para todos a los que os guste, por si os apetece recordarlo.
Félix Grande fue un reconocido escritor y flamencólogo, que cultivó tanto el género narrativo como el lírico.
Importante representante de la innovación en la poesía española de la década de los 60.
Era guitarrista flamenco cuando, decidió cambiar la guitarra por la literatura. Se consideró siempre un aprendiz de poeta. Distraía sus heridas con música de Paco de Lucía y Camarón.
Dejó una amplia obra de poesía, narrativa y ensayo, y un sonido: el del flamenco, música que estudió con pasión.
Besarle el gozo al olvido, cómo lo hago para besar un año entero de noches que bebían el olvido. Ahora cabalgo sobre un rey de corazones como un río entre las piernas. Ahora esas divinas cuerdas de guitarra son mi más reciente alegría. Quiero danzar, cada instante claro o de lluvia este sagrado rito de vida que me une a tu labio. Pongo sobre mi frente un sombrero de plumas para despedir la tristeza. Pongo sobre mi boca el fuego de los que leen las estrellas.
A Carmen le gustaba viajar en tren, como lo hacía ahora, por si al final del trayecto le encontraba a él esperándole en la estación. No hacía un problema de elegir destino.
Viajaba con una mochila casi vacía, apenas un ligero vestido y ropa íntima de recambio; su música preferida dibujando en su sonrisa sus ganas de vivir siempre, y una vez más, de imaginar su reencuentro.
Le volvía loca pensarle al otro lado de la ventana del tren con el brillo instalado en su mirada expectante, sus paseos impacientes andén arriba, andén abajo. —Se acordaba ahora de cuando aprendieron juntos a interpretar las últimas líneas de «el amor en los tiempos del cólera» de García Márquez. Nunca les había importado el destino de su viaje cuando le pedía vivir con ella el resto de sus días navegando río arriba, río abajo—. Se imaginaba sus brazos recogiéndola del salto de los escasos dos peldaños que les separaban, volteándola amorosamente, sintiendo solamente el choque tierno de sus cuerpos hasta encontrar, en un nuevo abismo, sus ojos; esa mirada soñada durante tantas noches de soledad y borrachera. Cómo se apretaba después a sus caderas, su cuerpo implacable dibujándole violetas desnudas y partituras de pasión en cada poro de su piel hasta hacerla llorar de risa y de pudor a esa hora en la que ya no quedaba nadie en la estación.
En el regazo de un café sus manos entrelazadas y serenas, la música de Sting «The Shape of my Heart» sonando levemente y la pureza de un amor fuera de dudas permaneciendo intacto a pesar del polvo de las guerras, del sexo ciñendo soledades, de la gloria de unos minutos miserables, de la fiebre del fracaso, de las venganzas desapasionadas, de la incertidumbre de los corazones en ruinas, de lo abstracto y obstinado del pensamiento, de la apariencia de lo cotidiano, de los desencuentros, de las frases estúpidas que se nos ocurren a veces y del arrepentimiento, de la tibieza de la desgana, de las mentiras más infelices, de las insignificancias de las penas y los rencores, de los recuerdos ya olvidados,de la tristeza de la lluvia,de todo lo que ya está escrito en las paredes y en todos los libros,y de las miles de noches a cielo abierto esperándose…
He comentado en algunas ocasiones que mi origen está ligado a la música. Ella me ha acompañado gracias al virtuosismo de mi gran familia Beristain a la que he tenido el honor de pertenecer. Ella —la Música— ha invadido los momentos más importantes de nuestros encuentros familiares. Me siento muy agradecida del sólido poso de aquel legado de belleza, así como de la fuerza de los recuerdos compartidos durante mi infancia y adolescencia.
A partir de ahí… sin orden, aunque con algún «concierto» disfruto de la Música en sí misma, y vivo o sueño, con momentos en los que me lleva a recordarla como la actriz principal de un entrañable teatro en el que la alegría y el amor saltaban por los aires, como frescas gotas de lluvia de abriles generosos.
SOBRE LOS CONTRATENORES
Los contratenores son cantantes de ópera con una voz muy especial. Su voz es uno de los tipos de voz más hermosos que existen en el canto, y se podría decir que, hasta transgresor dentro de su contexto, dado que se trata de cantantes del género biológico masculino que, de alguna manera, rechaza aquella sonoridad grave, viril, masculina, explorando otros tonos más nobles y colores totalmente bellos y majestuosos. Los contratenores son tan rompedores en el contexto en el que están que, en palabras del maestro Philippe Jaroussky, jamás te deja indiferente. El maestro dice: a los contratenores se nos ama o se nos odia. La reacción siempre es extrema porque no existe la indiferencia. En términos de la tesitura de su canto, los contratenores son el tipo de voz que supera al tenor, ya que cantan en tesituras que para la mayoría de los tenores sería imposible cantar con comodidad.
Surgieron estos cantantes, según algunas fuentes, como respuesta a la prohibición de la iglesia católica de los castrati, un tipo de cantante que era castrado en su infancia para poder conservar su voz blanca, su voz de niño.
Su historia es bastante oscura y triste. Los castrati, “castrato” en singular (proveniente del italiano, que significa castrado), eran niños cantores sometidos a la operación de castración (en la que se eliminan los testículos para no producir hormonas sexuales masculinas) para conseguir que estos conservaran su voz aguda a la hora de entonar melodías.
A pesar de que la época “dorada” de los castrati fue hacia el s. XVII gracias al tremendo éxito por toda Europa de la ópera y sus protagonistas, la castración debida a fines artísticos se remonta incluso al año 400 d. C. Esta fecha es la que se considera como punto de origen de la castración con la idea de fomentar voces delicadas como la de una mujer con la presencia física de un hombre. De hecho, los eunucos hacían las veces de animadores de emperadores y emperatrices del antiguo Imperio Romano gracias a sus delicadas voces producto de tal inutilización de los aparatos genitales.
El castrado con motivos musicales continuó practicándose hasta principios del siglo XI. En este momento y debido a la Cuarta Cruzada, no se vuelve a saber nada de los castrati hasta el siglo XVI. Como el propio Papa había prohibido la presencia de artistas o cantantes femeninas en las iglesias o escenarios, la moda de los castrati volvió a resurgir con más fuerza con el aumento del interés del público por la ópera. Así, los niños eran operados entre los 8 y los 12 años -normalmente por un barbero que los drogaba con opio para que sintieran menos el dolor de la incisión- y posteriormente educados en formación musical.
Según los registros que se conservan del s. XVII, en esta época se castraban una media de 4.000 niños por año, de los que tan solo uno conseguía llegar a la fama y convertirse en una auténtica estrella. Muchos de estos niños pertenecían a familias con pocos recursos económicos. De entre los castrati más famosos podemos citar a Farinelli, Baldosarte Ferri, Diaconó Casanova o Alessandro Moreschi, L’Ángelo di Roma, considerado el último castrato (del que se conserva un documento de audio único con esta tesitura de voz).
Para aquellos que conseguían desarrollar un pene adulto -solo si habían sido operados después de cumplir 10 años-, su falta de sensibilidad en los encuentros sexuales y, por tanto, la posibilidad de una erección más larga, los convirtió en codiciados amantes de la nobleza, tanto para solteras como para casadas.
El fin de esta desafortunada tradición llega con el Papa Pío X cuando en 1903 prohíbe la práctica de la castración por considerarla “una abominable costumbre contra la naturaleza humana”. Con ello, las mujeres también se incorporaron a la escena musical, por lo que su presencia comenzó a diluirse poco a poco.
Lejos de esta salvaje práctica, los contratenores actuales consiguen la misma tonalidad aguda, femenina y delicada gracias a una técnica natural y a su particular desarrollo del aparato fonador.
Sin embargo, hay otras fuentes que afirman que este tipo de cantantes convivieron en la misma época.
Los castrati interpretaban al héroe de la historia, al protagonista principal, gozaban de gran reconocimiento y tenían grandísimas fortunas, además de ser unos completos divos. Esta característica de majestuosidad le agregan de alguna forma los contratenores en la gracia con la que cantan ahora.
Mi agradecimiento a Juan Manuel Grijalbo por darme a conocer a Franco Fagioli hace ya varios años.
“[…] Fagioli provoca una impresión fascinante; el timbre realmente excepcional del contratenor argentino le permite dibujar gradualmente y de un modo acariciante una línea de diez minutos de duración, deslizándose suavemente hacia el registro más grave para luego ascender con absoluta pureza hasta las alturas, el símbolo de una libertad que se ve amenazada, pero que acaba alcanzándose en última instancia. El impacto es incluso más deslumbrante en los pasajes de coloratura a modo de fuego graneado que hacen que se luzca su sensacional tesitura de tres octavas a una velocidad vertiginosa”.
Hace falta ser un artista especial para brillar en las arias diabólicamente difíciles que constituyen la esencia del paisaje de la ópera barroca y de los primeros títulos belcantistas. Franco Fagioli posee la necesaria combinación de agilidad técnica, variedad tímbrica y amplitud de registro vocal que se necesitan para triunfar en obras que dejan perplejos a innumerables contratenores. El arte asombroso del cantante ha sido aclamado por los críticos de todo el mundo y atrae regularmente a públicos que llenan las salas deseosas de escuchar a un intérprete con el don de poseer una rara capacidad para ejecutar las espectaculares escalas, saltos y grupetos de las obras de lucimiento virtuosísticas de mayor dificultad.
“Fagioli es un intérprete absolutamente cautivador, tanto en […] grandes piezas proclives a lucirse, donde su atletismo vocal es sorprendente, como en números más lentos y más íntimos”, señaló The Guardian de Londres en la crítica de su grabación de arias escritas por Nicola Porpora, el famoso profesor de canto y compositor del siglo XVIII. Otros críticos han alabado la “legendaria sutileza” del contratenor, su “prodigiosa agilidad, su registro de tres octavas y su enorme despliegue de colores vocales”, así como sus “ráfagas de coloratura y sus audaces descensos en picado”.
JAKUB ORLINSKI
Magnético. Subyugante. Arrollador. El joven contratenor polaco Jakub Józef Orliński (Varsovia, 1990) no es solo una de las voces más celebradas de su generación, del que la crítica ha proclamado tanto la extraordinaria belleza de su línea de canto como su tremendo impacto escénico. También es un cantante conectado a los impulsos contemporáneos de la joven audiencia que lo admira y lo sigue en redes sociales, pues Orliński es un apasionado b-boy, es decir, un acreditado bailarín de break-dance -hasta el punto de que ha sido premiado en competiciones de hip-hop- conectado con las culturas urbanas, ha protagonizado spots de ropa de calle y ha actuado como bailarín, modelo y acróbata para campañas de Nike, Samsung o Levi’s, entre otras grandes compañías internacionales.
PHILIPPE JAROUSSKY
Este sensacional contratenor francés ha sido entrevistado en las páginas de Shangay en varias ocasiones; ahora queremos ofrecer una semblanza plumera y floral de esta incomparable ‘bruja musical’ y de sus singulares cualidades como artista y como persona.
La segunda parte del título de este artículo, de solo tres palabras, es la mitad de un verso de Calderón de la Barca. Forma parte del célebre monólogo de Segismundo en La vida es sueño, donde define al ave como “flor de pluma/o ramillete con alas”.
La primera, Philippe Jaroussky, de solo dos palabras, encierra aún más poesía, pues es el nombre de un ser que ha venido a encarnar un ideal de perfección artística en el mundo que queremos construir, un mundo no binario, queer y andrógino, libre, rico y complejo. No temamos hablar de perfección; abandonemos ese absurdo prejuicio –que, como tantas tonterías, la sociedad trata de inculcarnos desde pequeños– según el cual semejante cosa no está al alcance de la especie humana: si así fuera, el arte no habría sido posible en ninguna de sus formas.
Las reseñas o análisis musicales de los contratenores han sido obtenidos de internet
Ah… si se pudiera transliterar* la herida y volverla otro texto sobre la página del corazón. Si se pudiera, asimismo, transliterar la piel y recrear una nueva secuencia de caricias que ya no hicieran daño.
Palabras, balbuceos y saliva mientras el aire del desasosiego se esparce, mojado y caluroso, sobre otra respiración exactamente igual y se vuelve exigencia y mordisco, sabor que duele, intimidad líquida, mixturada con almendras amargas.
Casi como una cuestión de vida o muerte.
Transliterar RAE: Representar los signos de un sistema de escritura, mediante los signos de otro. Vídeo y extracto de un texto de Gavrí Akhenazi
Poco a la interpretación de mi admirado Luciano Pavarotti.
Cerrar los ojos y dejarme invadir por la emoción recordando a mi tío Juanjo (tenor y director de un coro de hombres) que tantas veces nos impresionó en las fiestas familiares. Un abrazo hondo allá donde estés.
Extracto de la Biografía sobre Leonard Cohen, escrita por Alberto Manzano.
El poeta escucha a su corazón como a una novia que debe conquistar el mundo. Pero la novia ya ama al mundo. El poeta debe convertirse en héroe. Debe perder la mente y desarrollar alas. El poeta camina sobre un filo fronterizo intentando transportar a gente real hasta el mundo del arte. El poeta quiere que sanes con él. Quiere que mueras con él. Quiere arrastrarte. Hay Belleza en la Muerte. Las cuchilladas son caricias de seda. Los pétalos encontrarán raíces en las heridas por las que sangres. La gloriosa muerte que conduce a la santidad. El poeta trepando por el brillante reflejo de la escalera tambaleante que cedió bajo sus pies, sus botas partiendo los peldaños con el estruendo de una ametralladora. El poeta surcando cielos en una nave de alas mutiladas. El poeta escudriñando cielos desde su ávido telescopio. Esperando cada noche desde su ventana. La oscuridad cantando. Las estrellas sujetas con alambres. La luna colgando húmeda como un ojo medio arrancado. Un grito rebelde clama tomar el cielo a sangre y fuego. Apetito imperial. Náusea y Miedo. La Gracia caduca. El vehículo de la ignorancia. ¡Oh, envía al cuervo antes que la paloma! Pero el poeta no pudo curarse. El poeta no pudo morir. El poeta no es más que un poeta. Pertenece al mundo. El poeta secular y mundano avanza por este espectral «valle de lágrimas» con las únicas armas de sus melopeas y su elegante luto, guiado por la marca de nacimiento en su piel. ¡Oh Dios Extranjero que reinas en la gloria terrenal, rodéame de algún poder, debo conquistar Babilonia y Nueva York! El poeta confirmado como la semilla de nuestra nueva sociedad. El poeta ha sido enviado para unificar nuestras más graves preocupaciones espirituales y físicas: «Entiendo las lealtades que insisten en quemar a un niño, asesinar a un presidente o tatuar números en la muñeca de una mujer. Los campos de concentración son vastos e inimaginables, y vuestra libertad está podrida». He aquí una nueva libertad que invita, como mínimo, a un nuevo modelo de determinismo. Un fiero ataque a todos los modos irracionales y psicológicos de represión. Un desafío a los comandantes del orden y el hastío que exige la conquista de un mundo inexistente —porque el mundo ya ha sido destruido— el poeta dirigiendo a sus románticas huestes, un puñado de héroes solitarios, harapientos, vestidos para matar. El poeta intenta traducir al uso común las más altas órdenes de la energía pura, sin negar su propia inclinación a obedecer. Margaritas, palomas, ángeles, colibrís, rosas y corazones. Propaganda religiosa, paisaje. Catálogo, horizonte. Oro marfil carne Dios sangre luna. Una biblia para golpearte hasta la cruz. El criminal hereda a su víctima. La añoranza de un hombre como Cristo. La vieja arma disfrazada de caridad. Jesús con los leprosos. San Francisco de Asís con los pájaros. La ambición disfrazada de oración. Sois, y el poeta está con los pecadores, las prostitutas, los criminales, los marginados. El más blanco loto floreciendo en el lodo más negro. Roshi tocando la campanilla. Rumi girando alrededor del sol. ¿Y Henry Miller? ¿Siempre tienes que acabar subiéndote encima de una mujer para hablar de teología? Gloria y Gloria a ella, que da luz a Dios, que se inclina sobre la inmensa herida del mundo. Excentricidad y corriente fundamental. Disciplina y Masturbación. El poeta doblado por la forma del Amor. Un jorobado bajo su colina de oro. ¿Cuándo colaboraremos de nuevo, hombres y mujeres, para establecer la medida de nuestras poderosas y diferentes energías? ¿Cuándo volveremos a hablar sinceramente sobre nuestros dementes y homicidas apetitos? Esclavos tocándose. Sus cuerpos sagrados. La carne es una llaga. El dolor no tiene nombre. Crines galopantes. Rápidos como perros. El espíritu humillado. Soy para ti que no vendrás, tu eterno e imperfecto amante espiritual, buceando otros muslos, chupando los pezones de la luna de otra galaxia. Las migajas del amor y los barrios bajos del amor. Soy para ti que no vendrás con correas de tiempo atadas a tu carne. El pelícano con el pecho atravesado. Un grito que detiene al mundo. El corazón: un reloj con péndulo de genitales. Grave decisión ser santo, con el pensamiento puesto en coños, sólo en coños, corazón dinero talento arte sintonizados íntegramente en el coño, ahí es adonde te diriges, un bellísimo espectáculo, un hombre que sabe adónde va. Voy a decirte una cosa, aunque me caiga de narices. Yo inventé la escritura del cielo. Lo hice porque me enamoré de ti, y no tengo miedo a perderte.
Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del continente, una parte de la tierra; si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia; la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy ligado a la humanidad; y, por consiguiente, nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas; doblan por ti.
John Donne (1572-1631)
“Por quién doblan las campanas” es la novela de Hemingway sobre la guerra civil española. En el mes de abril de 1937 la República lanza un ataque fallido sobre las posiciones enemigas de La Granja y Segovia, en plena sierra de Guadarrama, vertientes de Madrid y Segovia.
Desde el Puerto de Navacerrada, controlado por la República, hasta La Granja, en manos de los franquistas, se extiende una extensa tierra de nadie. Un grupo de guerrilleros dirigidos por el dinamitero norteamericano Robert Jordan, desde una cueva junto a Siete Picos, planea volar el Puente sobre el río Eresma para truncar el avance de los nacionales.
El capítulo 27 de la novela recoge la anónima, tantas veces repetida, historia de un día en la vida, en la muerte, de cinco guerrilleros republicanos que tomaron una colina en la sierra de Guadarrama. Este capítulo sirvió de inspiración a la banda Metallica para su mítico tema del mismo nombre que la novela.
For Whom The Bell Tolls es la tercera canción del segundo álbum de estudio de Metallica, Ride the Lightning; la introducción del tema fue realizada por Cliff Burton, con bajo eléctrico y distorsión que le hacen parecer una guitarra, y para el sonido de la campana se utilizó un yunque. En las versiones en directo de la canción, la banda suele comenzar con un solo de bajo en memoria de Burton, que falleció con solo 24 años en un fatal accidente que tuvo el autobús de la banda en el trayecto de Estocolmo a Copenhague, camino de su próximo concierto, programado para el 27 de septiembre de 1986.
Make his fight on the hills in the early day/ Libraron su guerra sobre las colinas desde el amanecer
Constant chill deep inside/ con una ansiedad crónica en lo más profundo de su interior
Shouting gun on they run through the endless gray/ mientras gritan las armas ellos corren a través de una grisura interminable
On they fight for their right, yes, but who’s to say?/ellos luchan por su verdad, sí, pero a quien cabe decírselo
Sierra de Guadarrama. Una colina. Cerca de Segovia. Cerca de La Granja. Hace frío. Aún hay restos de nieve. Hay que llegar a la cresta de la colina. Cinco hombres. Cinco milicianos. Tres están heridos. El más joven solo tiene dieciocho años. Espolean al único caballo. Sí, es la guerra civil española. Ni la mejor ni la peor. Una guerra. Otra más. Tan justificada, tan digna, tan estúpida, tan cruel, tan absurda como cualquier otra.
For a hill, men would kill, why? They do not know / Por una colina, el hombre es capaz de matar, el por qué, ellos no lo saben
Wounds test their pride / las heridas ponen a prueba su orgullo
Men of five, still alive through the raging glow/ los cinco hombres aún vivos entre un resplandor furioso
Gone insane from the pain and they surely know/ el dolor les enloquece y seguramente son conscientes de ello
Galopa el caballo. La muerte no tiene ideología. No tiene compañeros, no tiene camaradas. Jadea el caballo. Ya llegan a la colina. Una colina fea y enferma, como un absceso. El pus somos los humanos. Hay que encajonarse entre dos rocas. Colocar y mimar las ametralladoras. La muerte exige una disciplina y una estética. El caballo está exhausto. El caballo está herido. Una bala para el caballo. Una bala quirúrgica, tierna. Ya está, ya pasó. Gracias por todo compañero. Un último servicio como parapeto. El espinazo para apoyar el cañón mirando al horizonte, al enemigo que no se ve pero que aguarda. La muerte y lo muerto nos hará valernos para matar y morir.
For whom the bell tolls / por quién doblan las campanas
Time marches on/ el tiempo continúa su marcha
For whom the bell tolls/ por quién doblan las campanas
Resistir y fortificar es vencer, dice el eslogan. La Pasionaria dice que es mejor morir de pie que vivir de rodillas. No estamos de rodillas. Estamos de barriga. Ninguno verá ponerse el sol esta tarde. Ellos son ciento cincuenta. Solo queda llevarse a algunos de compañeros de viaje. Porque ellos son valientes, pero también estúpidos. Siempre hay alguno que no tiene paciencia. Paradójicamente, disponer de un armamento tan moderno, te da una confianza que te vuelve loco.
Take a look to the sky just before you die/ echa un vistazo al cielo justo antes de morir
It is the last time he will / por última vez
Blackened roar, massive roar fills the crumbling sky / un estertor negro, un estertor pleno envuelve un cielo que se derrumba
Shattered goal fills his soul with a ruthless cry / el objetivo fallido engulle su espíritu con un grito implacable.
Hace un cielo de comienzos de verano. El Sordo, el cabecilla, está seguro de que es la última vez que lo ve. No siente miedo de morir, pero le irrita hacerlo en una colina que no tiene más objeto que ser un lugar para morir. Se tenga miedo o no, es difícil aceptar el propio fin. El Sordo lo acepta; pero no encuentra alivio en la aceptación. Si es preciso morir, y lo va a ser, se puede morir, y aunque no tiene importancia, no gusta nada: Morir no tenía importancia ni se hacía de la muerte ninguna idea aterradora. Pero vivir era un campo de trigo balanceándose a impulsos del viento en el flanco de una colina. Vivir era un halcón en el cielo. Vivir era un botijo entre el polvo del grano segado y la paja que vuela. Vivir era un caballo entre las piernas y una carabina al hombro, y una colina, y un valle, y un arroyo bordeado de árboles, y el otro lado del valle con otras colinas a lo lejos.
La adaptación cinematográfica (1942) fue estrenada en 1978 en España y en versión íntegra en 1998, tuvo 9 nominaciones al Óscar. El rodaje duró 24 semanas (de julio a octubre de 1942). Las primeras 12 en Sonora Pass, Sierra Nevada. Las últimas 12 en California. La carga ideológica de la novela se edulcora en la película por las presiones franquistas y de una conservadora administración norteamericana, que recordemos que en esos momentos es aliada de Stalin, a la que no le interesa reflejar las atrocidades del bando republicano, lo que acaba convirtiendo elfilm en una entretenida peli de amor y aventuras.
Stranger now are his eyes to this mystery / Ahora son sus ojos extraños a este misterio
He hears the silence so loud / el silencio le resulta atronador
Crack of dawn, all is gone except the will to be / una grieta en el amanecer, todo ha desaparecido excepto el deseo de ser
Now they see what will be blinded eyes to see / ahora solo ven que solo hay ojos ciegos para ver.
Cuando uno está cercado no puede esperar más que la muerte. No queda más que llevarse a alguien por el camino. Triste y nervioso consuelo. Pero con algo hay que matar el tiempo. Los últimos tragos de vino y provocar al enemigo para que alguna pieza muerda el cebo. Que parezca que estamos muertos. La impaciencia es una enfermedad con una altísima cuota de mortalidad. No hay nada que angustie más al enemigo a punto de vencer que aguardar sitiando a hombres que cree que ya están muertos. Siempre le toca a alguno asomar la cabeza para ver si queda algún enemigo vivo. Y siempre tiene que haber una cabeza de turco.
For whom the bell tolls / por quién doblan las campanas
Time marches on/ el tiempo continúa su marcha
For whom the bell tolls/ por quién doblan las campanas
Siempre se busca un voluntario: —Tengo miedo, mi capitán –respondió con dignidad el soldado. Y comienzan las blasfemias y el baile hasta que un imprudente da el paso al frente. Y ahí es donde aguarda la presa herida que por última vez se siente cazador: Mira qué animal. Mírale cómo avanza. Ese es para mí. A ese me lo llevo yo por delante. Ese que se acerca va a hacer el mismo viaje que yo. Vamos, ven, camarada viajero.
La impaciencia te ha matado. Luego llegan los aviones y la colina queda desolada. No queda nadie vivo en la cima, ni El Sordo (que ya ha emprendido el viaje con su última presa), ni Ignacio, ni nadie… salvo el muchacho, Joaquín, desvanecido con cara de no haber entendido nada, con la ceniza del miedo en los ojos. Un viejo soldado franquista le ve y le remata, rápido, sin aspavientos, casi con la misma ternura animal con la que el Sordo mató a su caballo. «Qué cosa más mala es la guerra», se dice mientras se santigua y baja la cuesta rezando cinco padrenuestros y cinco avemarías por el descanso del alma de su camarada muerto. El impaciente. Ese al que no soportaba.
Nunca pienses que una guerra… no es un crimen – Ernest Hemingway
Adiós a Pablo Milanés, autor de una de las canciones de amor más bonitas de todas las épocas, y de otras que han acompañado momentos especiales de mi vida.
Mereció dos Grammy Latinos por mejor álbum de cantautor (2006) y excelencia musical (2015).
Su voz era «cancionera, de patio, serenata y jardín, pero también de plaza fuerte y solidaria, voz de isla infinita y tierra firme (…) dulce y a la vez poderosa»
(dijo a AFP José María Vitier, pianista, compositor y su colaborador cercano)
Durante su carrera artística grabó decenas de discos, musicalizó películas y a poetas como César Vallejo, Nicolás Guillen y José Martí. En 1985, Joan Manuel Serrat, Ana Belén, Luis Eduardo Aute, Silvio Rodríguez y otros, le rinden un homenaje en el álbum Querido Pablo.
Estoy totalmente de acuerdo con este pequeño pero bonito texto de Luz Sánchez Mellado que me permito traer a mi parcela, con su referencia, por supuesto.
Es que hay varias cosas que me han gustado de él y quiero compartirlas con mi otro yo. (Si estáis por ahí cerca, o al otro lado de mis espejos, también podéis transformaros en ese «duende» con el que comparto hasta mis sueños. Ahi voy…
Hola, ¿qué tal?
Hoy os proponemos conocer a fondo a una rockera, una diva rockera.
A Luz Casal (Galicia, de 63 años) la están peinando y maquillando para nuestro encuentro en la sala de caracterización del Teatro Real, en Madrid, entre los afeites, las pelucas y los trajes de época a los que recurren los artistas para convencernos sobre el escenario de que son otros, en otros mundos, en otros tiempos. Cuando llego, Luz me saluda cariñosa, bromea con la coincidencia de nuestros nombres, me recuerda la primera y última vez que nos vimos, en una entrevista antes de la pandemia, y algunas cuitas de las que entonces hablamos y quedaron pendientes, como si hubiera sido ayer mismo. Así es ella. En vivo, a pelo, la gran diva de la canción parece frágil. Es luego, frente a la cámara, y en escena, cuando se crece tres palmos y te convence de que es otra, en otras vidas, en otros mundos, pero en el nuestro, sin más atrezo que su aura y su voz prodigiosa. Al final, le pide al maquillador que le pinte los labios de rojo. Luz no necesita más luz. La lleva puesta.
LUZ SÁNCHEZ-MELLADO
Parece que sean términos opuestos diva y rockera (diva versus rockera) ¿puede ser?
La caracterización de los artistas para convertirse en otro, en otro personaje, o en uno de sus propios yoes ocultos
Luz tiene su propia luz cuando aparece, su impronta es acogedora y amable a pesar de la dureza de sus características físicas, de su fisonomía, de sus gestos faciales, sin conocerla apuesto a que es una mujer que genera confianza en el otro
Dices: así es ella
Fragilidad denotan muchos artistas sin maquillaje, pero Luz es fuerte y firme, tiene determinación en sus opiniones, aunque no lleve los labios pintados
Confusa la frase: Es luego, frente a la cámara, y en escena, cuando se crece tres palmos y te convence de que es otra, en otras vidas, en otros mundos, así, sin más atrezo que su aura y su voz prodigiosa…)
MJB Maria Jesus Beristain 