La capilla es una institución independiente, que ofrece un santuario espiritual para personas de todas las religiones y un espacio de meditación inspirado por las pinturas de Mark Rothko (1903-1970). El artista recibió la comisión de parte de los De Menil en 1965 y trabajó estrechamente con los arquitectos para crear la planta octogonal con un espacio central de meditación con luz cenital, alrededor del cual colgaría catorce grandes lienzos.[2]
Funciona como capilla, museo y foro en el que se llevan a cabo ceremonias de todos los credos, cursos y conferencias, buscando la experiencia y conocimiento de las diferentes tradiciones espirituales. «La Capilla Rothko se convirtió en un importante centro ecuménico, un lugar sagrado abierto a todas las religiones y a los que no pertenecen a ninguna».
La capilla es un edificio de ladrillo en la forma de octágono irregular, con paredes de estuco gris o rosa y un tragaluz con deflectores.[3] Sirve tanto como lugar de meditación y salón de reuniones y está amueblada con ocho bancas simples y portátiles. Libros sagrados de varias religiones están disponibles.
Obras de arte
La capilla es asociada con varias obras de arte, aparte del edificio mismo, en las áreas de pintura, escultura y música.
Catorce pinturas de Rothko se exhiben en la capilla. Tres paredes muestran trípticos, mientras que las otras cinco paredes contienen pinturas individuales. Rothko empezó a pintar una serie de pinturas de color negro en 1964, las cuales incoporaban otras tonalidades oscuras y efectos en la textura. Desde el otoño de 1964 hasta la primavera de 1967, pintó las catorce pinturas grandes y cuatro alternos.[4]
Música
Rothko Chapel (1971), es una de las piezas de música más conocidas de Morton Feldman y fue inspirada y escrita para ser ejecutada en la capilla. Peter Gabriel nombró una de sus canciones «Fourteen Black Paintings» después de su experiencia en la capilla.[6] David Dondero compuso la canción «Rothko Chapel» que es parte de su álbum de 2007 «Simple Love». Monjes tibetanos Gyuto tántricos ejecutaron cantos armónicos en abril de 1986.[7]
La frase «el silencio es tan preciso» está asociada a Mark Rothko, quien buscaba que el espectador tuviera una experiencia personal e intransferible con su obra, sin ser interrumpido por la explicación del artista. Para Rothko, el silencio era vital porque permitía a las personas conectar directamente con las emociones básicas que intentaba evocar, como la tragedia o el éxtasis, y permitía a la mente del espectador crear sus propias interpretaciones de la obra.
Intención del artista: Rothko no quería imponer significados a sus cuadros y, por ello, a menudo evitaba responder preguntas sobre ellos. Creía que el silencio era «certero» para permitir la contemplación y la imaginación del espectador.
Función de la obra: Sus obras, caracterizadas por grandes bloques de color, eran para él un espacio para la reflexión y la conexión emocional, no para la mera observación intelectual. El color y el silencio se comunicaban para crear una experiencia íntima.
Libertad de interpretación: La libertad que Rothko otorgaba al público permitía que cada persona interpretara sus obras de maneras únicas, demostrando la capacidad humana de encontrar diferentes significados en una misma imagen.
Con motivo de la exposición de MATISSE que presenta Caixa Forum en Madrid, me permito acoger en mi blog algunas de las frases que más me han interesado de su PROCESO ARTÍSTICO.
«El arte moderno es un arrebato del corazón«. Así definía Henri Matisse (1869-1954) la esencia de su pintura articulada sobre la emoción.
La muestra también incluye cuatro esculturas de bronce del artista que al final de su vida «pintaba con tijeras» y se pasó a las obras de gran formato al perder precisión en el pulso.
“No pinto cosas, sino sólo las relaciones que las conectan”.
Matisse revolucionó la pintura europea con una idea explosiva del color. En los años cincuenta, sus collages transformaron la idea del espacio pictórico. Más de cinco decenios de experimentación plástica que convirtieron a Matisse en un punto de encuentro. De ahí el título, Chez Matisse, que ponía el acento en la hospitalidad y las interrelaciones entre los artistas de distintas generaciones.
«La esencia del arte moderno es formar parte de nuestra vida«
Nacido en el Norte de Francia, se mudó a Niza en busca de la luz del Mediterráneo y construyó su carrera paso a paso.
Díscipulo de Gustave Moureau, hacia 1900, Matisse revolucionó la pintura europea con una idea explosiva del color. En los años cincuenta, sus collages transformaron la idea del espacio pictórico.
En 1910, el pintor francés viaja a Italia, descubre los mosaicos de Rávena y asimila la fuerza plástica de los iconos ortodoxos.
En los años de la Primera Guerra Mundial, su paleta se oscurece. Matisse define un espacio íntimo e incorpora el motivo de la puerta y la ventana —umbral de un mundo inquietante—, que encuentra un eco en la obra de otros artistas.
En agosto de 1914, mientras reside en Colliure, crea Puerta-ventana en Colliure, una obra clave que, aunque inacabada, marca su primer acercamiento al concepto de «negro luz» utilizando planos cromáticos intensos que anticipan nuevos caminos en su pintura.
Matisse introduce la mirada femenina que reflexiona sobre los límites de la pintura, el lugar de lo femenino y el valor de lo decorativo. Matisse defendía en una entrevista en 1945 que un cuadro «propaga a su alrededor, a través de los colores, una alegría que nos aligera«.
Lo femenino en Matisse adquiere un carácter «trasgresor», sus figuras irradian «fuerza plástica» con reminiscencias arcaicas a las venus prehistóricas a la par que son inequívocamente modernas. De acuerdo con la opinión de la comisaria de la exposición el artista no posa sobre sus modelos «una mirada masculina» que las «objetualiza», sino que tiene vínculos emocionales profundos con las mujeres que plasma en sus esculturas. Así, se produce «una interpenetración» con lo que el escultor convierte a sus figuras femeninas en una suerte de «autorretratos del propio Matisse».
La obra de Matisse es hija de su tiempo: desde la angustia y la introspección de los años de guerra, hasta la explosión de sensualidad de sus pinturas y collages de madurez, pasando por el descubrimiento del arte africano o ciertos devaneos con el puntillismo o el fauvismo.
En los últimos años de su vida, Matisse se vio obligado a abandonar los pinceles. Esta contrariedad estimuló su instinto artístico. Algunas de sus creaciones del último periodo, elaboradas con papeles pintados y recortados, son obras clásicas del arte del siglo XX. La obra de Matisse desencadena una sensación óptica de múltiples posibilidades expresivas y conceptuales, en la que el color siempre es clave.
«Un metro cuadrado de azul es más azul que un centímetro cuadrado del mismo azul«, Henri Matisse, 1907.
ESCULTURA
Más allá del collage, el color y las figuras planas que se asocian a Henri Matisse (1869-1954), su producción escultórica permite descubrir a un artista intenso, dramático e introspectivo. «La fuerza expresiva de sus esculturas es ambigua, no proviene de la solidez, sino de la fragilidad. Muestra la huella de su mano, el trabajo sobre la materia, eso es lo específico de su obra escultórica». Las series desvelan su proceso creativo de ida y vuelta, desde el academicismo hacia la abstracción, con una repetición constante y obsesiva.
Con toda la intención, a Matisse le interesa el PROCESO DE TRABAJO ARTÍSTICO y en sus esculturas se pueden observar las marcas de las herramientas e incluso sus huellas dactilares, frente a la tradición que intenta ocultar el boceto, el pintor francés no lo borra, sino que lo incorpora al resultado final, como se ve en sus dibujos. Tampoco le importa «abrazar» sucesos como una caída fortuita que fractura el brazo de una figura o el metal que abre una brecha en la cintura de otra. Un defecto se convierte en una línea que refuerza la simetría de la pieza…
Lo femenino en Matisse adquiere un carácter «trasgresor», sus figuras irradian «fuerza plástica» con reminiscencias arcaicas a las venus prehistóricas a la par que son inequívocamente modernas.
Una curiosidad de la exposición es un hermoso libro de Ronsard ilustrado por Matisse. El pintor tenía dudas sobre si sus dibujos eran demasiado osados y escribe a un amigo acerca de si eran apropiados, en uno de ellos perfila el pubis de una mujer en primer plano: «Hay algunas cosas que son un poco atrevidas, ya me dirás si es apropiado para Ronsard, simplemente nadé en sus aguas como ilustrador. No puedo hacer las cosas a medias. Mis abrazos son ardientes […]«.
Cuando el artista creía que había agotado las posibilidades expresivas de la pintura o sentía que había llegado a un callejón sin salida volvía a la materia y a esculpir. La llama y la fuerza expresiva de Matisse siguen vibrando en sus esculturas.
EL MISTERIO Y LA POÉTICA DE NUESTRO ENTORNO MÁS INMEDIATO
Está considerada una de las mejores fotógrafas contemporáneas en blanco y negro. Gabrielle Duplantier (Bayona, Lapurdi, 1978) es una experta en retratar mujeres, paisajes y animales con un toque enigmático y abstracto.
Su estética predominantemente oscura, melancólica y misteriosa convierte su narrativa visual en una forma de ensoñación, aun cuando lo que fotografía son seres y lugares muy reales. Así, su alejamiento y desinterés por lo realista hacen que sus imágenes irradien atemporalidad y una belleza sutilmente arrebatadora.
Duplantier se inspira en su propio entorno de Lapurdi y sus alrededores, y también en las aldeas perdidas de Portugal, país que visita con frecuencia, ya que es allí donde reside su abuela. En el país luso encuentra lugares completamente fuera del tiempo en los que las personas viven igual que lo hacían en el pasado.
Mi inspiración viene de cosas simples y, a menudo, de mi vida diaria. Siempre me ha gustado fotografiar mujeres, niños, la naturaleza que me rodea, escenas interiores que me resultan interesantes y, por supuesto, la luz, que puede transformar incluso una simple pared. Pero creo que sigue siendo un misterio. No sé por qué ciertas cosas me conmueven. De todos modos, los temas son solo pretextos para explorar mi propio mundo emocional, no la realidad. Mis imágenes no cuentan ninguna historia concreta, son ficciones abiertas.
Nunca estudié fotografía. Estudié Historia del Arte y Bellas Artes en la Universidad de Burdeos. Al mismo tiempo, empecé a hacer fotos con una cámara de segunda mano. Alguien me prestó un libro con las primeras fotografías en blanco y negro de principios de siglo, me fascinó; allí encontré la fuente de inspiración para mi propio trabajo.
En casa teníamos un cuarto oscuro, mi padre me enseñó los conceptos básicos del revelado. Pasé la mayor parte de mi tiempo libre, experimentando, buscando … Aprendí prácticamente todo yo sola, con mi imaginación, mi profunda ignorancia, pero con ese poderoso deseo de lograr algo que me hiciera sentir satisfecha.
A pesar de llevar mucho tiempo haciendo muchas fotos, me costó considerarme fotógrafa. Trabajé por mi cuenta explorando algunos temas solo por placer personal. Entonces, un día tuve ganas de mostrar mi trabajo y participé en algunos concursos de fotografía. Hice mi primera exposición personal en el País Vasco y no esperaba que nadie comprara mis fotos, pero terminé vendiendo alrededor de veinte. Fue una especie de punto de inflexión.
No soy nada noctámbula, no salgo de noche, no estoy muy cómoda, pero me doy cuenta de que los paisajes nocturnos me fascinan y me electrizan, todo parece más maravilloso. Las figuras y los edificios arrancados de la oscuridad se vuelven monumentales, incluso místicos, a mis ojos. El blanco y negro se ha convertido en un automatismo, no me lo cuestiono, me ayuda a crear una distancia con lo real, porque yo no trato de captar la realidad.
Mi estilo puede definirse como irreal, algo oscuro y poco técnico. A veces diría incluso que es accidental.
Hay dos fotógrafos que me han influido desde mis comienzos: Julia Margaret Cameron y Michael Ackerman. De todos modos, suelo aconsejar a los que empiezan en esto que no miren demasiado las fotografías de otros. Lo mejor es que se tomen mucho tiempo para estar solos y trabajar. Y que no les preocupe equivocarse, yo cometo muchos errores y aprendo de ellos constantemente.
Cuando Inge Morath (Graz, Austria, 1923- Nueva York, 2002) llegó a Magnum no sabía fotografiar. La joven era entonces una experimentada editora y redactora. Fue contratada para editar y escribir textos, entre ellos los preciados y explicativos pies de fotos que obligatoriamente debían acompañar a las imágenes. De hecho, “leer los textos de Morath es un recordatorio de que la escritura y la fotografía no están tan distantes: ambos dependen de saber ver, no solamente mirar, sino percatarse, discernir los patrones y las revelaciones que normalmente pasan desapercibidas”, escribe Linda Gordon. Cuatro años más tarde la artista se incorporaba a la prestigiosa agencia como miembro asociado. Comenzaba así una trayectoria de más de cuatro décadas, que la llevaría por caminos que harían de su vida algo tan excepcional como sus imágenes, y de ella una verdadera ciudadana del mundo, capaz de ver simultáneamente lo universal y lo personal.
Gordon nos guía por la vida y obra de la artista través de una biografía ilustrada: Inge Morath: Magnum legacympublicada por la editorial británica Prestel. El libro fue idea de Magnum. La historiadora reconoce que nunca había oído hablar de la fotógrafa hasta que recibió el encargo. “Lo que más me sedujo fue la historia de su vida. Se desarrollaba dentro del marco de algunos de los acontecimientos más importantes del siglo XX”. Nació en Austria, sus padres apoyaban el régimen nazi. Estudió arte en la Universidad de Berlín y durante la guerra trabajó para una fábrica de piezas de aviación. En uno de los bombardeos decidió escapar de la ciudad para reunirse con su familia en Salzsburgo. Recorrería 732 kilómetros a pie entre refugiados y soldados. “Todos estaban muertos, o medio muertos. Anduve entre caballos muertos, y mujeres que portaban niños muertos en sus brazos. Por eso no puedo fotografiar la guerra”, diría años más tarde. Trabajó como traductora y editora para el Servicio de Información de los Estados Unidos, y como redactora para varias publicaciones. Fue una historia sobre los prisioneros de guerra austriacos en Rusia, publicada en Life e ilustrada con fotografías de Ernst Haas, la que llamó la atención del carismático Robert Capa, uno de los fundadores de Magnum.
“Solo besé a Robert Capa una vez”, escribía Morath recordando sus días en la prestigiosa agencia formada por miembros notoriamente antifascistas, muchos de ellos judíos. “Su aversión por los nazis y los fascistas expresaba no solo un anti-anti-semitismo, sino una repugnancia holística a la derecha política, que amenazaba todos los valores que ellos estimaban: el arte, la modernidad, la libre expresión, la libertad sexual, una visión cosmopolita del mundo y el valor de la diversidad cultural”, escribe Gordon. Sin embargo, desde sus primeros días Morath fue consciente del trato desigual que recibían las mujeres: “Ser una de sus mujeres fotógrafas, algo bastante raro entonces,… era con frecuencia difícil, por el simple hecho de que nadie te tomaba en serio (¿qué quiere una chica guapa como tú de una profesión como esta?). Demasiada condescendencia masculina”.
Llegó a la fotografía cuando, recién casada con el escritor Lionel Birch, comenzó a sentir el gusanillo que le habían inculcado sus colegas. Fue Capa quien la animó. Aprendió baja la tutela de Simon Guttman, fundador de la agencia Dephot. Pero, fue Henri Cartier-Bresson, su mentor y amante, quien más la influyó. Esto queda claro en sus elegantes composiciones. Ambos compartían un sentido pictórico de la composición. De él aprendió la economía y la precisión a la hora de definir los sujetos. Destaca de su fotografía el precoz y sutil uso del color.
“Otra de sus características es que nunca fotografió nada político, ni relacionado con la injusticia social, característica que dominaba en Magnum, formado por grandes fotógrafos de guerra”, apunta Gordon. “Tampoco lo hizo cuando se casó con el escritor Arthur Miller, cuya personalidad tenía un claro componente político. Creo que tiene que ver con la complejidad de crecer en una familia a la que adoraba y que apoyaba al régimen nazi. Todo el mundo entendía su oposición personal frente al nazismo y cualquier nacionalismo, así como su sensibilidad frente a los más débiles y desfavorecidos. Pero nunca expresaba sus posiciones políticas abiertamente, ni en su fotografía, ni en sus escritos”. Quizás esto fue el motivo por el que le gustaba hacer un tipo de fotografía que muchos no consideraban serio; encargos de tono claramente sexista, que ella desarrollaba complaciente, donde se incluía la moda, los retratos de celebridades, rodajes de películas, o distintos eventos sociales. “El único reportaje claramente reivindicativo es el que presentó a Magnum para conseguir su admisión como miembro, Prêtres ouvriers (Sacerdotes obreros), donde muestra abiertamente su simpatía hacia ellos y su afinidad con las causas progresistas y liberales”, destaca la biógrafa.
Las paradojas de una mujer avanzada a su época, que defiende su libertad sexual y su independencia, pero que al tiempo parece claramente predispuesta a evitar el conflicto, quedan expuestas a lo largo de su biografía y noquean al lector cuando llegado el episodio de su matrimonio con Miller se encuentra con la siguiente cita de la fotógrafa: “Debía cuidar de mi marido, cuyos talentos superiores con frecuencia requerían de mi cocina de forma más urgente que de mi fotografía”. “Morath era muy consciente de la discriminación de la mujer”, señala Gordon, “pero pertenece a una generación en la que muchas mujeres creían que la solución estaba en esforzarse duramente para destacar. No le interesaba involucrarse en un movimiento feminista colectivo. Cuando se casa con Miller, de alguna forma se sintió apabullada por la fama del personaje. ¿Qué debía suponer ser la mujer de Arthur Miller, inmediatamente después de haber estado casado con la que fue la mujer más glamurosa de América para muchos, Marilyn Monroe?”. Hasta 1962 se había dedicado a recorrer el mundo. Acostumbrada al ambiente bohemio y cosmopolita de París se instaló con el autor en Roxbury, Connecticut. “Era una mujer con una extraordinaria disciplina y decidió que era una lección, casarse con un hombre famoso y cuidarle. Le amaba. Él era egocéntrico, y no estaba acostumbrado a una relación con una mujer tan fuerte e independiente. Hubo de pasar mucho tiempo hasta que Morath volvió a viajar y a recuperar su tino fotográfico”, explica la historiadora.
Antonio Ordóñez vistiéndose para salir al ruedo, San Fermín, Pamplona,1954 INGE MORATH / MAGNUM PHOTOS
Uno de los episodios más sombríos de su vida es el relacionado con su hijo Daniel, su segundo hijo. Nació con síndrome de Down y fue inmediatamente internado en una institución. “Lo peor que hicieron no fue llevarle a un centro, muchos estarán en contra, pero es cierto que era común en esa época”, apunta Gordon. “El problema está en su falta de franqueza, en cómo lo ocultaron. Me sorprendió que Miller no mencionará a su hijo en su autobiografía, ni tampoco Morath en sus escritos. Ella solía visitar al niño. Pero incluso sus amigos más cercanos desconocían qué había pasado. Es extraordinario hasta qué grado era un secreto. Obviamente debido a su ocultación, cuando salió a relucir la verdad supuso un escándalo. No creo que hubiese sido tan grande de haber sido más honestos”.
“Me gusta referirme a ella como una etnógrafa visual”, dice Gordon. Le gustaba mostrar cómo vivía y trabajaba la gente y tenía mucho respeto por todas las culturas. En cada una de ellas encontraba belleza e interés. En sus retratos refleja la máxima defendida por Miller, según la cual un retrato engloba dos puntos de vista: el del sujeto y el del artista. Así, solía citar a los protagonistas en aquellos lugares que hubiesen “absorbido algo de la persona”. La composición debía ser viva. Tal y como le había enseñado Cartier-Bresson, el cuerpo resulta a veces más importante que la cara a la hora de expresar un carácter.
Soldados en la escultura de Buda de la dinastía Yuan, cerca de Hangzhou, China, 1978INGE MORATH / MAGNUM PHOTOS
Su amor por España lo conservó durante toda su vida. Vino por primera vez en 1953, acompañada de Cartier Bresson, “Era la localidad que mayor disfrute la aportaba como fotógrafa”, cuenta su biógrafa. “Representaba un tipo de salvajismo y de libertad que admiraba. Resulta curioso que le encantaran las corridas de toros, donde existe un tipo de violencia, cuando evitaba esta en cualquier otro tema. Había algo en España que le permitía ser menos convencional, más aventurera”. Ciertamente, su obra resulta mucho más folclórica en comparación con la visión de otros fotógrafos extranjeros, como la de Eugene Smith o Robert Frank que pasaron un tiempo en nuestro país en los años cincuenta, o Joel Meyerowitz en los sesenta. No hay ninguna alusión al franquismo. “Le gustaba rodearse de la élite, Conoció a Balenciaga. Se comprometió con Gonzalo Figueroa, Duque de La Torre. Uno de sus encargos fue retratar a Mercedes Formica, miembro de La Falange y – contradictoriamente- defensora de los derechos de la mujer, quien la introdujo en los círculos adecuados y lo suficientemente poco convencionales como para simpatizar con la fotógrafa”. Le gustaba el drama, también lo exótico de España a ojos de los europeos.
“Fue una mujer fundamentalmente valiente”, concluye Gordon. Viajó sola a lugares lejanos, algo no muy común entonces. Pretender ser aceptada y conseguirlo en un mundo de hombres presuponía no solo una enorme valentía , sino también una excelente capacidad de trabajo. Sus cualidades, combinadas con su ambición, hicieron de ella una gran fotógrafa.
Libro: Inge Morath: Magnum Legacy. Linda Gordon. Prestel Books.
Julia Margaret Cameron está considerada como una gran excéntrica de la fotografía. Nació en Ceilán el 11 de junio de 1815 en Calcuta (India), en el seno de una familia de diez hermanos. Hija de escocés y francesa pertenecientes a la sociedad bengalí, fue educada en Francia hasta los 19 años, donde regresó de nuevo a la India.
Casada con un hombre veinte años mayor que ella, excelente jurista y plantador de té, vivió en la India hasta los treinta y tres años, después se trasladó con toda su familia a la Isla de Wight, en Inglaterra.
Julia Margaret Cameron tuvo seis hijos y otros adoptados, por este motivo vivía en un gran caserón, que siempre se encontraba lleno de poetas, artistas y científicos de la época victoriana.
Ted Preuss es un fotógrafo autodidacta nacido en 1962 en Colorado. Se recuerda a sí mismo tomando fotografías desde que tiene conciencia. Consiguió su primera cámara a los siete años y, directamente, se obsesionó con la naturaleza del medio. Tras varios años haciendo fotos familiares durante sus vacaciones, su pasión le llevó a convertirse en fotógrafo profesional freelance. Durante una década se dedicó a fotografiar arquitectura en Boston y San Francisco. Después, decidió tomar un descanso y explorar el mundo del diseño de muebles en Chicago. Tras varios años, se dio cuenta de que echaba en falta la fotografía y lo intentó de nuevo, esta vez dedicándose a la fotografía artística. De cualquier manera, retuvo lo que había aprendido sobre líneas y sombras, convirtiéndolo en lo que actualmente es una parte intrínseca de su arte.
Otra gran pasión en su vida es el siglo XIX y las antigüedades. A menudo siente que su alma vive en ese período. Es por lo que su creatividad le lleva a tomar fotografías con cámaras vintage de gran formato y a explorar los procesos fotográficos de entonces, como a hacer impresiones en platino paladio. Sus imágenes son de una cálida belleza interior con un particular toque vintage. Preuss describe su estilo fotográfico como poético y atemporal. Su estética es sencilla elegancia, la simplicidad la consigue como una síntesis de todas las dimensiones del medio, cada una de las cuales la lleva a un punto de alta complejidad. Línea, luz y sombra tienen la misma importancia para él. Las imágenes evidencian su equilibrado aprecio, compromiso y respeto por el rango completo de posibilidades fotográficas.
Mi agradecimiento a mastersofphotography por compartir el magnífico contenido de su Blog, del que extraigo algunas de sus imágenes.
Texto original
Ted Preuss, a self-taught photographer was born 1962 in Colorado. For as long as he can remember, he has been taking photographs. He picked up his first camera at the age of seven and instantly became obsessed with the nature of the medium. After spending many years photographing during family vacations his passion for photography led to a career as a freelance architectural photographer for a decade in Boston and San Francisco. Preuss decided to take a break from photography and explored the world of furniture design in Chicago. After several years he realized how much he missed photography and decided to seek it out once again, this time as an art form. However, the things that he learned about lines and shapes stayed with him and became an integral part of his art today. Another great passion in his life is 19th century art and antiques. Often he feels his soul is in this period of time. This is probably why he creates his photographs with vintage large-format cameras and explores 19th century photographic processes such as platinum palladium printing. Consequently the images he captures have a warm inner beauty with a distinct vintage feel to them. Preuss describes his photographic style as poetic and timeless. His photographic aesthetic is simple elegance, the simplicity is achieved by a synthesis of all of the dimensions of his medium, each one of which he carries to a point of high complexity. Line, light and shape are of equal importance to him; Preuss’ images evince his balanced appreciation of and concern and respect for the full range of photography’s possibilities.
En este trabajo exploré un equilibrio entre la abstracción y la emoción, usando acrílico y dorado para capturar una extensión casi infinita. Es un homenaje a la sencillez expresiva y al minimalismo, donde cada pincelada y destello dorado está pensado para evocar la contemplación. Será un punto focal dinámico que aportará una profundidad única y una reflexión meditativa a su espacio. B. Dravet
Al crear esta obra de arte, puse mi fascinación por el equilibrio y el contraste en cada trazo. Las formas geométricas y el juego de colores encarnan armonía y tensión. A través del minimalismo, cada elemento invita a la contemplación, evocando una energía serena pero dinámica que realza el espacio que habita con un profundo sentido de elegancia moderna y sencillez reflexiva. A. Pallang
He hecho fotos como aficionada durante casi toda mi vida. Hice algunos cursos y me uní a un fotoclub, pero nunca enseñé mis fotos a nadie porque me parecía que no era lo suficientemente buena. Para mí, la fotografía es una forma diferente de comunicar mis sentimientos y emociones al mundo exterior.
Soy la más joven de una familia de 13 hermanos y no aprendí a expresar lo que sentía. Antes de la Segunda Guerra Mundial, mi padre fue el primer hombre de nuestra ciudad en tener una cámara. Mi madre se enamoró de él cuando les hizo fotos a ella y a su hermana. En nuestra casa siempre hubo cámaras, así que, siendo ya muy joven, ‘robaba’ alguna de ellas para capturar mis momentos de alegría y soledad.
Hace 10 años comencé a fotografiar mi mundo interior y la fotografía se convirtió en una necesidad para mí; a través de mis fotos puedo expresar quién soy realmente.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
La fotógrafa holandesa Margaret Lansink es una de las autoras que más me ha fascinado en los últimos meses. Di con su trabajo por casualidad, mientras buceaba en el catálogo de una conocida librería online. Ahí descubrí un fotolibro que no se parecía al resto; me llamó la atención su diseño, con hojas de diferentes texturas que emulan la piel, y su título, ‘Body Maps’ (‘Mapas del Cuerpo).
Empecé a investigar y descubrí un trabajo sensible y delicado, a la vez poderoso, casi hipnótico, que habla del proceso de envejecimiento de la mujer. De nuestra relación con nuestros cuerpos y la presión que sobre él ejercemos para combatir lo inevitable: el deterioro, la vejez, el dolor… la invisibilidad.
Ese trabajo, como el resto que forman su obra, son el reflejo del universo emocional y el periplo vital de Lansink.
En 2008, decidí divorciarme y dar carpetazo a lo que había sido mi vida hasta entonces. Me marché del pequeño pueblo en el que vivía y me mudé a Ámsterdam. Allí empecé a estudiar fotografía de forma profesional. Por aquel entonces, sentía que la fotografía era la mejor manera que tenía para expresar mis emociones. La cámara me acompañaba (y aún lo hace) en cada paso que daba, y me permitía captar recuerdos y momentos de forma puramente intuitiva, llenando los vacíos que había en mi vida. Hacer fotos se convirtió en una necesidad.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
Creo que las fotos que hacemos tienen que ser honestas y personales, esas son las características que guían mi trabajo, también a la hora de editarlo. Si una foto no me transmite autenticidad, la descarto. Luego veo cuáles necesitan un toque de procesado. Algunas no necesitan nada, a otras les modifico el contraste o la intensidad para conseguir la atmósfera que busco: una sensación de estar entre la realidad y el sueño.
Trabajar en analógico me ayuda mucho. El grano hace que las emociones sean más profundas. Por eso siento también que el blanco y negro es lo que mejor me funciona ahora mismo, pero eso no quiere decir que nunca vaya a hacer fotos en color.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
‘Body Maps’
Este trabajo sobre el envejecimiento de la mujer y la presión de la sociedad para intervenir en este proceso natural.
El cuerpo femenino es parte importante de mi trabajo. Mostrarlo es un símbolo de amor y respeto hacia todas las mujeres del planeta. Esas mujeres, en su forma más natural, son fantásticas y hermosas sin necesidad de resultar eróticas. Hay que tener respeto a todas las mujeres.
Me interesaba fotografiar a mujeres en su transición natural por la vida, mujeres fuertes que toman las cosas como vienen sin recurrir al botox.
En cierto modo, la forma en que intervenimos nuestros cuerpos es similar a la forma en que lo hacemos sobre la madre naturaleza, algo que nos ha creado y nos crea muchos quebraderos de cabeza.
El hilo que vertebra este ‘Body Maps’ (‘Mapas del cuerpo’) es el envejecimiento y las dificultades para aceptarlo. Lansink aborda este tema interrelacionando con sutileza fotografías de figuras femeninas con imágenes tomadas de la naturaleza. El cuerpo femenino se desvela, se intuye, a través de fotos borrosas y figuras ocultas que se combinan con imágenes de campos carbonizados y árboles desnudos.
El libro es una belleza artesanal. Nos invita a hacer una lectura lenta y a diferentes niveles; no solo se trata de posar nuestra mirada en sus hojas, de centrar nuestra mente en él, hay que prestar atención al tacto de las hojas, que cambia de una a otra, y a esa sonoridad tan especial, podría decirse que visual, que transmiten las fotografías. Hay un sentimiento de huida, de desaparición, de miedo y de pudor.
Hay espacios vacíos, capas, páginas en blanco y partes ocultas que se despliegan y que nos dificultan encontrar algunas de las fotografías. Como los pliegues de la piel cuando esta pierde firmeza y transforma lo que éramos. Nos hace ocultar la mirada, nos evitamos. Es un efecto deliberado. Y funciona.
El libro está hecho a mano por Origini Edizioni, una pequeña editorial de Livorno que hace libros a mano increíblemente hermosos y me siento realmente emocionada de que se hayan inspirado en mi serie para crear algo único.
Me encantan los libros hechos a mano. Libros que sientes, hueles, hojeas y colocas cerca del corazón. Son verdaderos tesoros.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
Dentro de ‘Body Maps’ hay un pequeño libro escondido. Es otra de las peculiaridades del trabajo, otra de sus sorpresas. Las fotografías que hay en él son en color y contrastan con el blanco y negro imperante en el libro, pero sin romper la línea argumental del trabajo. Se trata de un color muy sutil, a veces da la impresión de ser más sugerido que real. Algunas imágenes son monocromáticas, tenues, como si fueran un trozo de memoria, una sugerencia, un susurro. En ellas vemos campos y árboles dañados. Las propias fotos están llenas de imperfecciones que parecen provocadas por el tiempo.
La analogía con los cuerpos y su proceso de envejecimiento parece brotar por instinto o de la propia intuición del espectador. En el fondo, es mérito de la propia Lansink, prueba inequívoca de su maestría y de la forma en que su intuición conecta directamente con la nuestra. Estas imágenes, como las del resto del libro, desprenden nostalgia, pero también cierta esperanza.
Mis imágenes, puramente intuitivas, son un reflejo abierto y honesto de mis emociones personales en un momento, lugar y situación determinados. En realidad son como autorretratos; transmiten un paisaje emocional distinto pero familiar. Quiero invitar al espectador a embarcarse en un viaje con su propia e intrincada red de recuerdos, emociones, expectativas, miedos y deseos. En definitiva, mi intención es darle sentido a la vida.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
Un sentido, el de la vida, al que el tiempo y sus huellas parecen retar constantemente. El miedo al cambio se desliza en nuestra consciencia porque el cambio, tal y como nos advierte Lansink, acaba asociándose al deterioro, y no al crecimiento ni al desarrollo personal. Las fotografías de la naturaleza, sin embargo, nos muestran la serenidad que se deriva del paso del tiempo y cómo el envejecimiento no es destrucción sino y transformación.
A diferencia de los árboles o el paisaje, que nace, crece, se deteriora, marchita y cambia, las mujeres combatimos el cambio intentando revertir los efectos del envejecimiento, nos negamos la posibilidad de convertirnos en algo nuevo. La transformación de nuestro cuerpo, las manchas en la piel, los cambios en su grosor y textura, y las arrugas, son las cosas que expresan nuestra experiencia de vida. Demuestran que hemos vivido y, lo que es más importante, que seguimos vivas.
El principal objetivo de mi obra en general es hacer una investigación visual de la relación entre los humanos y su entorno físico. A menudo, nuestra identidad viene determinada por nuestro entorno social y nuestra historia familiar. La forma en que construimos nuestra autoestima influye en cómo miramos al mundo exterior y cómo reaccionamos ante los demás.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
A lo largo del libro, aparecen y desaparecen, de forma fragmentada, versos de la poeta Ingrid De Kok, de su obra ‘Seasonal Fires’, de 2006. Nos hablan del cuerpo como un mapa, un lugar donde el tiempo y las experiencias van dejando su huella, hasta crear una especie de máscara de la muerte.
De Kok es autora también de los versos que presentan el trabajo en la web oficial de Margaret Lansink y que recogen a la perfección la idea en torno a la cual se erige, palpita, marchita y renace este ‘Body Maps’:
La piel no miente: es el mapa de edad de una persona; es el papel donde sus elecciones, fracasos, pasiones, miedos están escritos. El cuerpo nos define, estratifica y cura el paso del tiempo bajo velos, mantas y escondites. Como el tronco de los árboles. Cambia, se arruga, o se vuelve delgado y transparente, definiendo el mapa de un cuerpo avejentado.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
‘Body Maps’ es solo uno de los proyectos de Lansink, todos ellos estrechamente ligados a su vida y reflejo de las dificultades y cambios que ha tenido que afrontar. Estamos ante una de esas autoras para las que la fotografía es terapia, su forma de exorcizar fantasmas y demonios, una especie de fusión entre la reflexión filosófica y la experiencia personal.
Convertir tu fotografía, o tu obra, en tu forma de enfrentarte a los golpes y vaivenes de la vida no siempre es sinónimo de autenticidad o de sinceramiento, tiene sus peligros: el resultado puede ser un trabajo efectista, o excesivamente afectado, o caer en un exceso de “yo”. Lansink evita todo eso y consigue que el resultado sea artístico y profesional en todos los sentidos. ¿Cómo? Por su tremenda sutileza, su capacidad para la abstracción y para evocar emociones y sentimientos que son universales a través de su propia experiencia y visión personal. Sus fotografías tienen misterio, lo transmiten y lo mantienen a lo largo de todo el trabajo.
‘Body Maps’. Foto: Margaret Lansink
‘Borders of Nothingness – On the Mend’
En ‘Borders of Nothingness’ (‘Fronteras de la nada’), la fotógrafa holandesa Margaret Lansink ahonda en la herida emocional que le causa la decisión de su hija adulta de suspender todo contacto con ella, y lo hace fotografiando paisajes y mujeres desnudas cuya presencia parece desvanecerse. Una pregunta planea de forma obsesiva a lo largo de todo el libro: ¿Es este el momento en que desapareciste?
Con el tiempo, Lansink y su hija volvieron a conectar para ver si su vínculo podría arreglarse. Luego, Lansink comenzó a revisar y reinterpretar ‘Borders of Nothingness’ en una práctica que reflejaba su esfuerzo emocional por curarse. Partiendo de la tradición japonesa de reparar la cerámica con resina y polvo de materiales preciosos, Lansink combina sus imágenes, las corta y repara con trazos dorados y expresar la esperanza de crear un vínculo que se rompió pero que ahora es más fuerte y más hermoso.
Durante una residencia artística que hice en Japón, apenas podía trabajar porque mi hija me había anunciado que quería romper toda relación conmigo. Sentí que tenía que hacer algo con ese dolor emocional tan lacerante y profundo que su decisión me produjo. Entonces descubrí la filosofía japonesa del Wabi-sabi, que nos invita a aceptar las cosas tal y como son y a buscar la belleza en lo imperfecto.
‘Borders of Nothingness – On the Mend’. Foto: Margaret Lansink
‘Borders of Nothingness’ plantea preguntas sobre cómo nos afecta la presencia y la ausencia de otros en nuestras vidas.
Al principio, cuando comencé a fotografiar mis emociones, fue muy difícil, porque tenía la sensación de que podía incomodar a quienes vieran mi trabajo. Recuerdo que, al mirar la serie que creé después de mi divorcio, mi familia me preguntaba cuándo iba a ponerme a hacer fotos bonitas. Les dolía ver esas imágenes en las que mis conflictos y mi lucha interna eran tan evidentes. Así que, antes de contar y mostrar la historia del contacto perdido con mi hija, me aseguré de que todas y cada una de las imágenes fueran una expresión de amor y no de culpa.
Las líneas doradas que atraviesan el libro separando a la vez que reconectando cuerpos y paisajes recuerdan a la famosa técnica japonesa de Kintsugi, el arte de reparar la cerámica rota rematando los trozos con una mezcla de resina de árbol y polvos de metales preciosos como la plata, el platino y el oro. Con esto se logra que lo que se rompió tenga una segunda vida y sea, gracias a esas grietas reparadas o “curadas” de color dorado, aún más hermoso.
Es así como ‘Borders of Nothingness’ (‘Las fronteras de la nada’) se convirtió en ‘Borders of Nothingness – On the Mend’ (‘Las fronteras de la nada – En reparación’).
‘Borders of Nothingness – On the Mend’. Foto: Margaret Lansink
En este trabajo, Lansink utiliza la estética del Kintsugi para construir una metáfora en torno a lo sucedido con su hija mayor, una relación “restaurada” tras un período de alejamiento, dolor e incomunicación.
Después de recuperar el contacto con mi hija, volví a mis imágenes originales, las revisé, las rompí y las reorganicé. Al igual que pasó con muchos recuerdos, las fotografías pasaron por un proceso de reevaluación. Esto no significa que unos fueran mejores que otros; simplemente, eran diferentes. Y con la filosofía de Kintsugi pude enfatizar la fuerza de nuestro vínculo recién restaurado. No quería ocultar las cicatrices, mi único deseo era simbolizar el poder de curar.
‘Borders of nothingness’ es mi forma de decirle a la gente que la vida no siempre es lo que esperas de ella. Puedes ser dura y despiadada como una reacción a todo lo que te hace sentirte como una víctima. Eso no es lo que me gusta ser o hacer. Mi reacción es tomar mi cámara, adentrarme en la naturaleza e intentar capturar mis sentimientos. De esta manera, puedo sentir que la pena y el dolor no solo son negros, sino que también pueden ser ligeros, pacíficos y hermosos. Es la forma en la que entiendo la decisión de una de mis hijas de romper el contacto conmigo. La extraño mucho, pero la entiendo, la respeto y la amo inmensamente. Creo que estos sentimientos y emociones son reconocibles en ‘Borders of nothingness’.
Con este trabajo, Margaret Lansink ganó el prestigioso Premio Hariban en 2019.
‘Borders of Nothingness – On the Mend’. Foto: Margaret Lansink
La influencia de la cultura japonesa en la obra de Lansink, y en el diseño y construcción de sus libros, es más que evidente.
Me inspiran mucho los fotógrafos asiáticos y el arte y el diseño japonés en general. Me atrae mucho la forma en la que transmiten esa serenidad tan característica suya y cómo utilizan el minimalismo paraconseguirlo. También soy una enamorada de la artesanía tradicional. Soy hija de carpintero, desde muy pequeña aprendí a crear cosas con las manos y sé que esta práctica se valora mucho en la cultura japonesa. Un ejemplo de esto es el del maestro impresor Osamu Yamamoto, que lleva 40 años haciendo las impresiones de fototipias más hermosas en Benrido y que todavía hoy se esfuerza por superarse y hacer su trabajo cada día mejor.
La fototipia es un procedimiento de impresión fotomecánica que fue común en el pasado siglo XX y que hoy día solo hacen un puñado de talleres en el mundo. Benrido, en Kyoto, es uno de esos talleres.
‘Borders of Nothingness – On the Mend’. Foto: Margaret Lansink
Lo artesanal, lo analógico y la profunda conexión con las emociones y estados vitales son tres de los grandes ejes que guían y sostienen la obra de Lansink.
La película analógica me ayuda a enriquecer mis imágenescreando capas más profundas. Así es como la cámara me ayuda a conectar con mi intuición y mis emociones y crear las imágenes que quiero crear. No poder ver en una pantalla las fotos que acabo de hacer, no eliminarlas demasiado rápido e intentar hacer otra, mejor que la anterior. Eso me distraería de mis sentimientos y me llevaría a hacer fotos de una manera más racional. La película me permite crear mi propio flujo interno con la cámara.
El cuarto oscuro es el lugar y el momento para los descubrimientos definitivos. Cuando estoy revelando, escaneando o imprimiendo, me siento como un niño abriendo sus regalos de cumpleaños. A veces, lo que veo no me gusta nada, pero siempre hay algunas imágenes que reflejan lo que sentí en un momento concreto. No se trata de que la imagen sea estéticamente perfecta, se trata de crear imágenes que me emocionen, sean buenas o malas. Cuando las personas ven mi trabajo, experimentan una emoción real, la sienten, sin tener que conocer mi historia.
‘Borders of Nothingness – On the Mend’. Foto: Margaret Lansink
‘The concept of Ma’
Este trabajo es otro de los ejemplos de la gran influencia que la cultura japonesa ejerce en esta autora. En ‘The Concept of Ma’ (‘El concepto de Ma’), Lansink ahonda en la idea japonesa de entender el espacio como una pausa en el tiempo. Se trata de un espacio consciente y lleno de energía que nos permite crear nuevos significados y apreciar la expansión del espacio y del tiempo.
En el campo artístico, el Ma dota de importancia a las partes respecto al todo, a lo que las une. En términos de composición, por ejemplo, la idea de desequilibrio o asimetría, y la ausencia de centro, resultan esenciales. En la pintura japonesa, el mapa está en los espacios en blanco; en música, en el silencio o intervalo entre nota y nota; en teatro, en la pausa expresiva que hace un actor en su texto.
Lansink lleva todo eso a su fotografía y lo utiliza para hablarnos del aislamiento vivido (y sentido) durante el confinamiento por la pandemia del coronavirus.
Lansink hizo las fotografías para este trabajo en Japón, aprovechando los paisajes nevados cerca del lago Kussharo, en Hokkaido, lugar de nacimiento de Masahisa Fukase y escenario principal de su legendario ‘The Solitude of Ravens’.
Lansink trabajó allí durante el invierno de 2019 y sus imágenes nos muestran una amplitud que sirve de bálsamo ante el sentimiento de confinamiento, el espacio amplía nuestra mirada, nos insuflan oxígeno y nos transmiten un sentimiento de expansión, de amplitud de horizontes.
Como no podía ser de otra forma, este ‘The Concept of Ma’ cristalizó en un fotolibro hecho a mano de inspiración y diseño inequívocamente japoneses.
‘The Concept of Ma’, de Margaret Lansink
‘Hesitation’
‘Hesitation’ (‘Duda’) es una de las series más conocidas de esta fotógrafa holandesa. En ella refleja el desasosiego que nos produce vivir en un mundo en el que todo parece desvanecerse con rapidez. Para ello, Lansink se sirve de fotografías en las que el protagonismo recae en espacios vacíos, mujeres desnudas y paisajes fantasmagóricos.
Aquí, Lansink fotografía habitaciones vacías, cuerpos de mujer y el mar, evocando la incertidumbre que sentimos cuando nos sentimos expuestos y, en consecuencia, vulnerables. Lansink consigue atraparnos en un mundo incierto y cambiante que nos resulta fácilmente reconocible.
‘Hesitation’ trata de lo que sientes cuando estás en una relación íntima con alguien y te entregas emocionalmente a la otra persona. Refleja ese profundo miedo que surge cuando sientes que ya no tienes el control, cuando no hay lugar para esconderse ni otro camino que abrirse verdaderamente a esa otra persona. El trabajo muestra mi lado brillante, así como el oscuro, mi bien y mi mal. Y lo hago confiando completamente en la otra persona; y eso es la cosa más aterradora que he hecho en mi vida.
‘Hesitation’. Foto: Margaret Lansink
El énfasis de Lansink en las sombras y en las huellas que las personas dejan en diferentes espacios habla del miedo universal de conocer a alguien y que luego desaparezca. Sus largas exposiciones resaltan la ansiedad que sentimos por la naturaleza evanescente del tiempo. El grano presente en sus imágenes alude directamente a la distorsión que a veces sentimos entre nosotros, lo que somos, y las personas y lugares que encontramos.
Al ver esta serie, mucha gente me ha dicho que le hace pensar en la vida y en la muerte. No recuerdo haber pensado en eso de forma consciente cuando hice las fotos, pero al dejarme guiar por la intuición, cuando miro atrás me doy cuenta de que no es extraño que la gente perciba eso porque en aquella época perdí a gente cercana, bien porque murieron o porque la vida nos separó. Esto me demuestra que nunca sabes a dónde te van a llevar las fotos. Por eso es tan importante para mí conservar mi independencia y mi libertad. Quiero hacer aquello que me motive en cada momento y no lo que el mercado me pida.
En toda la obra de Margaret Lansink, las fotografías se nos asemejan a pensamientos huidizos, de esos que habitan en los difusos límites que separan el mundo real del onírico. Aparecen como fragmentos crudos y dolorosos de un mundo que sentimos extraño a la vez que propio, de ahí esa sensación profunda de estar presenciando algo que pertenece a nuestra propia experiencia.
La utilización del cuerpo femenino, con sus contornos suaves y la vulnerabilidad de su desnudo nos llevan a un universo tierno, nos remiten a una especie de matria emocional, un mundo de sentimientos primarios que ni controlamos ni acertamos a expresar en palabras. Es así como las fotografías y la intuición de Lansink conectan con lo más profundo de nuestro ser.
Hay quien compara mi trabajo y mi estilo con el de Michael Ackerman. La verdad es que nunca me he sentido muy atraída por su fotografía. Aunque podríamos decir que él es la versión masculina, más cruda, de mi universo femenino. Muchas personas me comentan que mis fotos son muy femeninas y sensibles y que evocan sentimientos muy fuertes de amor, pero también de pérdida.
Muchas veces, me siento como una espectadora de una obra de teatro; mirando todo desde fuera y haciéndome preguntas sobre cómo es mi relación con el mundo. Exploro estas relaciones tratando de usar la fotografía para tender un puente entre el lenguaje personal y el universal.
‘Hesitation’. Foto: Margaret Lansink
Me encanta visitar diferentes museos y ver las obras de los grandes maestros del pasado. Soy una enamorada de la mayoría de las obras de Gerhard Richter y Lucian Freud. Quedé absolutamente abrumada por las primeras obras de Pablo Picasso. El Museo Picasso en París es visita obligada para mí. Pero también me inspira mucho sumergirme por completo en la naturaleza. Siento que ella, la naturaleza, es mi madre y esa sensación me conmueve profundamente.
La naturaleza y las emociones construyen y vertebran el trabajo fotográfico de Lansink, dan forma a su mirada y a su intuición. El suyo es un viaje a la intimidad y la ternura, una búsqueda de nuestro interior en el exterior. Con Lansink, los opuestos conviven en aparente equilibrio: el dolor y el amor, la pérdida y el descubrimiento. Esta artista holandesa describe y transmite como pocos todo lo que nos hace humanos: fragilidad, duda, ternura, búsqueda… vida.
Me despierto pensando en pintar. Pintar algo que no haya visto antes, ninguna impresión visual en mi cabeza. Quiero la desnudez de mi cerebro, el momento en el que todavía no ha puesto en orden ideas ni pasadas ni futuras. Ese momento en el que las neuronas se mantienen legañosas, en caótico encanto, sin control, en este día de final de octubre. Zozobrando por la cocina me asaltan dos palabras: objetos perdidos. Lo pienso porque al abrir mi frigorífico compruebo que está vacío, nada que pueda llevarme a la boca excepto mi tarro de mantequilla y mi mermelada de naranja amarga. Me preparo un té y encuentro un pedazo de pan duro que me sobró de anoche sobre la mesa. Lo miro con lujuria y lo introduzco en el tostador.
Esas dos palabras son la única información que nutre a mi cerebro esta mañana. Cada día estoy prescindiendo de más cosas. Estoy llegando a ese punto de ascetismo, con humilde convicción. Voy soltando mucho de lo que me ha acompañado a lo largo de la vida. En mis traslados de ciudad fueron familiares, amigos, conocidos que no resistieron la distancia al cabo de los años. Enseres que se despistaron en el viaje y que nunca reclamé, otros que regalé par ajustarme al siempre menor número de metros cuadrados de mi nuevo hogar. Objetos perdidos que al preparar la mudanza no aparecieron en su escondite. Pudiera ser que me hubiera desprendido antes de ellos. Como aquellas cartas que se escribían y que se enviaban en preciosos sobres de papel especial, o los sellos pegados en el sobre que yo trataba de rescatar con cuidado para enriquecer la colección de mi abuelo.
Todavía con legañas, abro la Revista de crítica cultural Crisis:
«Antes de que Kandinsky en 1911 publicase su obra De lo espiritual en el Arte, fue ella pionera en el Arte abstracto. Creó sus primeros cuadros en 1906. No era una abstracción de color ni forma. Amante de lo esotérico, decía que se trataba de modelar lo invisible. Fue innovadora radical de un arte que daba la espalda a la realidad visible. Ver el cuadro Svanen de 1914 (el cisne)«
«Intento mirar más allá de la realidad presente, adentrarme en su interior; observo que el color y las líneas trazan pinceladas indefinidas e indeterminadas. En mi cerebro el rojo me atrapa. Me transmite pasión, vigor, fuerza, poder y dinamismo. Trabaja colores vivos, quiere visibilizar aquello que la humanidad no puede ver. Dejó escrito en su cuaderno de apuntes que sus formas circulares y espirales representaban la evolución humana…»
… Dice la autora de este texto Carmina Martin, el cual ha servido para despertar mi conciencia. Es martes, pienso…
Referencia: Crisis (Revista de crítica cultural) Abstracción selectiva Texto en cursiva de Carmen Martin
Vuelvo del tiempo del verano largo con ganas de reencontrarme… Y, casi sin pretender recuperar mis rutinas, he descubierto algo que me ha llamado la atención de su vida y de su obra. Lo comparto por si puede ser de interés para alguien. Incluyo una muestra de la obra de esta artista y os dejo el enlace para ver más contenido en su propio blog.
«Hablamos de un período de la Historia del Arte entre la Edad Media y el Barroco; siglos XV y XVI. El Renacimiento fue un movimiento cultural que además de interesar a las artes, también se destacó por una renovación en las ciencias naturales y humanas.
Leonardo da Vinci aplicó la técnica del «Sfumato» en sus obras. Ésta consiste en superponer varias capas de pintura delicadas para así suavizar o diluir los contornos de la figura. Con ello, se logra la sensación de naturalidad y volumen, lo que permite percibir que las figuras se integran al resto de la composición.
El «Sfumato» es una técnica pictórica que se obtiene por aumentar varias capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos, así como un aspecto de antigüedad y lejanía. Se utilizaba en los cuadros del Renacimiento para dar una impresión de profundidad. La invención de esta técnica, así como su nombre, se deben a Leonardo da Vinci, que la describía como «sin líneas o bordes, en forma de humo o más allá del plano de enfoque».
Este efecto hace que los tonos se difuminen hasta valores más oscuros como en La Virgen de las Rocas (1483-1486), donde ya se considera totalmente logrado y sobre todo en Mona Lisa o el San Juan Bautista (cuadros conservados en el Louvre de París).
A lo largo de mi vida, he peleado en varias ocasiones contra la destreza en la pintura. Y en todas ellas, he perdido la partida, aunque no soy perdedora por vocación. Aún lo sigo intentando, es más, cuando estudio el arte de pintar, sea en cualquiera de las disciplinas que he probado, acuarela, óleo, o técnicas mixtas, mi espíritu se pone en modo ilusionado y un tanto chulesco pensando: yo podría hacerlo. Así de sencillo, estoy convencida de poder conseguir mágicas texturas, y emocionarme con la hipotética belleza que conseguiría, porque ahí estaría la técnica, conduciendo mis dedos en vuelo por la desnudez de los lienzos, obteniendo las maravillosas pinceladas esperadas objeto de mi intención.
¡Y no! Merodeo inquieta por las tintas y las mezclas de colores. En mis manos los pinceles se des-afinan, sus pelos y sus vientres se desmoronan laciamente, y presiento que sonríen mirando hacia otro lado. ¡Qué desastre, pordiós!
En la fotografía encuentro más satisfacciones, aunque el trabajo está siendo arduo en la búsqueda de esa atmósfera de belleza renacentista; composición, dominio de la perspectiva, perfección y suavidad de los trazos, sinfonía de color, luces y sombras, transparencias, y el «sfumato» que tanto me enamora…
Sfumato en Arte: Técnica pictórica que se obtiene por aumentar varias capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos, así como un aspecto de antigüedad y lejanía.
San Juan Bautista y La Mona Lisa en el Museo del Louvre
Admito que soy de las que pocas veces toman un avión para viajar en vacaciones. Normalmente viajo en coche o en autocaravana, me gustan las rutas porque me apasiona la naturaleza en sí misma, y me fascina parar y demorarme en pueblos pequeños y parajes desconocidos, recrearme en sus rincones, hablar con sus gentes, degustar en sus baretos los cocidos y vinos especialidad de sus tierras. Hasta la última vez que tomé un avión viajaba con botas de monte, mochila al hombro, y en ella, como único instrumento necesario, una navaja suiza. Y digo que «hasta el último día que tomé un avión», porque aquél día, uno de los funcionarios responsable de seguridad del aeropuerto me hizo parar al pasar mi equipaje por la zona de control, me miró con cara de pocos amigos y sacó de mi mochila mi preciada navaja suiza. Me la puso delante de la cara, y con un gesto de reproche, se la metió al bolsillo. Aquello me dolió. Supongo que él también había leído la vida de Stephane Breitweiser…
Stephane Breitweiser robó cerca de doscientas obras de arte. Durante seis años recorrió Europa visitando museos grandes y chicos, iglesias, ferias de arte y casas de subastas, «sustrayendo» pinturas de maestros barrocos como Brueghel, Boucher, Watteau y David Teniers, además de estatuillas de bronce, instrumentos musicales, una cajita de rapé de Napoleón y un huevo de Fabergé, Breitweiser nació en Alsacia, Francia, en 1971, en una familia acomodada. Nunca tuvo interés en deportes, videojuegos, drogas o alcohol.; su gusto eran los libros de arte y los museos. Sus padres esperaban que fuera abogado pero Stephane desertó de la Universidad después de que ellos se divorciaran. Por entonces cometió su primer hurto, en el castillo de Gruyeres, Suiza, donde descolgó de la pared y guardó bajo su chaqueta un pequeño paisaje de Wilheim Dietrich. Ahí comenzó su vertiginosa carrera con un robo cada quince días, en promedio, a la vez que trabajaba como mesero en las ciudades por donde iba pasando. Realizaba sus atracos a plena luz del día y jamás usó la violencia. Verificaba las cámaras de seguridad, observaba los guardianes, ubicaba las salidas del edificio; era amable y vestía bien, casi siempre con una chamarra holgada. Solo cargaba una navaja suizacomo instrumento. Conoció y se enamoró de Anne Catherine Kleinklaus y se dedicaron a robar juntos, brincando de un país a otro y formando una pareja eficaz en la que Anne Catherine actuaba como señuelo mientras Stephane se volaba las pinturas. Guardaban los cuadros en casa de su madre, en Mulhouse, Francia, donde ella los protegía en una estancia en penumbras y bien ordenada. Stephane Breitweiser declaró pocos años después: «Sólo robaba lo que me agitara emocionalmente, lo que me apasionara. Robar por dinero es una estupidez y no vale la pena el riesgo. Yo robaba por amor». Lo arrestaron en 2001 por un exceso de confianza, cuando trataba de llevarse un clarín del museo Richard Wagner, en Lucerna, Pasó dos meses en prisión mientras las autoridades suizas tramitaban la extradición a Francia. Su mamá, alertada por la novia, tuvo tiempo de deshacerse del tesoro: en un ataque de pánico cortó con tijeras los cuadros y luego los quemó; las estatuillas, la cajita napoleónica y demás objetos los tiró en un canal cercano a su casa. Breitweiser fue sometido a juicio en Francia y condenado a tres años de prisión, su novia a seis meses y su madre a tres años, de los cuales solo cumplió uno. Los celadores de la cárcel decían que Stephane era un tipo arrogante, que se sentía indispensable para el mundo. Un grupo de detectives siguió la pista de algunas pinturas que se salvaron de las tijeras de su madre y también dragaron el canal, logrando recuperar algunas piezas, como el cuadro de Francois Boucher que aparece a continuación.
Francois Boucher
Salió de prisión en 2005, a los 33 años de edad. Joven para empezar una nueva vida. En 2005 publicó una biografía: «Confesiones de un ladrón de arte» donde cuenta con todo detalle los eventos sucedidos y los procedimientos ideales para robar. Defiende también su pasión por el arte, mostrando veneración por algunas pinturas y rechaza que haya lucrado o vendido ninguna obra. Concluye su libro con una frase que, en realidad, no asegura nada: «El asunto de robar arte ya quedó atrás para mí. Ahora llevo una vida aburrida y sin colores».
Imagen de portada Obra de Francois Boucher en el Museo del Prado. Un recuerdo afectuoso y agradecido a su autor del que lamento no tener noticias recientes.
AZUL – Todo el espacio es azul, el cielo, el mar, el planeta es azul
El azul tiende gradualmente a la disolución del color, nunca llega a perderse, pero puede rozar la línea de lo muy distante, la magnífica pureza de la lontananza.
El azul escapa a nuestras manos para llegar rápidamente a la línea del horizonte. El Azul está ligado a la llegada a la inconsciencia…
BLANCO – El lugar de la pureza. La otra cara de la muerte.
El blanco perfecto puede ser la perfecta imagen de una perfecta crueldad. El blanco se inclina a matar cuando toca… El fin del mundo no será un paisaje de tinieblas sino de un tremendo claror.
De blanco se pinta el pánico, la ausencia total del valor.
NEGRO – Nada se concibe con la ausencia del negro. El negro viene a ser como el asiento fundamental del ser cromático. Sin negro no hay vida.
El blanco mata, el negro procura inmortalidad.
La apropiada ración de uno y otro humaniza.
VERDE – Tiziano soportaba mal el universo de color verde. Cuando representaba los bosques, las forestas lo hacía envolviéndolos en llamas, representándolos así con los colores negros, rojos…
El verde se desliza, viaja, se pervierte o glorifica, puede decir prácticamente todo.
AMARILLO – Representa al pigmento más altivo y rebelde. El más nervioso e ilegítimo. Muy duro dentro de la comunicación cromática, en donde siempre aparece como una personalidad desobediente, difícil de dominar y de amortiguar su chirrido. Su parecido al oro adultera su esencia. El oro es redondo y señorón mientras el amarillo es vertical y agrede.
Hacia arriba todo es azul o negro, hacia el centro de la Tierra todo es negro o rojo. Lo amarillo sería el equivalente a un precipicio terrenal cuyo vértigo lleva a los despeñamientos del cuerpo.
Ayer estuve en Alzuza (Navarra) y me acordé de ti, amigo Vicente.
Mientras recorría su amplio espacio interior bordado con el hierro y la cal de su obra, escuchaba una voz interior parecida a la tuya con un lenguaje universal, como el tuyo, empeñado en la búsqueda de mitos y símbolos, entre las pinturas prehistóricas, para encontrar el origen de nuestra lengua.
Alzuza es un pequeño pueblo encaramado a un alto muy próximo a Elizondo en el valle Egües (Navarra). Allí se encuentra el museo de Oteiza y allí están sus restos y los de la que fue su mujer, enterrados en un rincón. Quedan dos sencillas cruces de madera unidas con sus nombres garabateados como a cuchillo -en una de ellas Jorge; en la otra Itziar-.
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A excepción de la Basílica de Arantzazu, donde logró finalmente imponer sus 14 apóstoles… «creced y multiplicaos», dijo Cristo; lo siento, no me cabían más» —respondió al enojado obispo—, Oteiza vio que se frustraban todos sus proyectos colectivos.
En su libro Quosque Tandem Oteiza recogió su pensamiento en un texto profundo, intenso y ágil. Oteiza propugnó siempre el concepto de educación estética como proyecto integrador para la sociedad y la existencia.
Cada palabra, cada imagen, sacuden la conciencia y arrebatan la posibilidad de huída, no existe otra alternativa que no sea el comportamiento artístico hecho comportamiento cívico en la convivencia con el otro. En su libro se desarrollan temas como:
Sus indagaciones poético-linguísticas del origen del euskera en relación con la simbología prehistórica.
Su exposición de la superación en nuestro estilo vasco (pre-indoeuropeo) del sentimiento trágico de la vida en comparación con el área latina (indoeuropea).
Sus investigaciones en materia semiótica, lieraria, dramática, religiosa, política, cultural,
Su amplio conocimiento de la cultura universal (Voltaire, Rimbaud, Mallarmee, Kandisky) en relación a nuestro pensamiento.
Pero sobre todo el mensaje de Oteiza es el de la absoluta necesidad de trabajar en la formación estética del niño y del educador, sugiriendo como objetivo primordial en toda política cultural razonable, el diseño de una adecuada programación didáctica que cree en el niño y en el maestro, la pasión lúdica por imaginar, interrogar y conocer, por interesarse poéticamente por cuanto les rodea, sea la arquitectura de sus pueblos, la historia de sus ciudades, o los múltiples procesos personales de acercamiento e indagación de la realidad que lleva consigo la hermosa aventura del pensamiento.
Extractado de artículos de prensa. Autores:Jose Luis Barbería, Andoni Batista, Félix Eraña
Jorge Oteiza quedará; ¡todavía no le conocemos!
Poco tiempo antes de morir un tembloroso Oteiza leyó entre lágrimas: «La vida ya no me sienta bien, siento la dulzura cercana de la muerte, soy viejo, enfermizo, sentimental y llorón y lleno también de violencias que ya no podrían impresionar a nadie»
Al desprenderme de Ella, me he quedado sin familia. «No tengo a nadie en quien morir…»
Una tumba sencilla con su fecha de nacimiento (1908) junto a la de su mujer Itziar. Dos humildes cruces de madera unidas por un único palo transversal.
Aquí yacen… ¡No señor, aquí no yacen, de aquí se han ido…!
La muerte no existe, es un cambio de sitio. La vida sirve para morirse. Está clarísimo.
La poesía es lo que no se explica, ni se entiende, ni se puede entender. Es un salir de la vida y encontrar otro sitio, donde estar protegido. Estar fuera, volando, como un pájaro…
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Oteiza ha sido, además de un gran escultor investigador del racionalismo abstracto y buen poeta, un permanente agitador incendiario…
En estas palabras de recuerdo al hombre, voy a limitarme a extractar algo de su pensamiento en relación con el arte.
Se dedicó a la escultura durante treinta años, aunque reconocía que lo que le interesaba realmente eran los lenguajes, y en lugar de hacer la experiencia con la música, por ejemplo, la hizo con la escultura. Después se pasó al cine, al ballet, al teatro —artes en las que fue fracasando como corresponde a un creador— hasta que se encontró con la poesía.
«La poesía es la expresión en la que me siento más cómodo. Ante la hoja en blanco, esa página que da terror a muchos, que se estremecen, cuando a mí me ocurre todo lo contrario. La poesía es el mejor lenguaje personal, individual, que te define en tu gran soledad. Eres un dios del papel: pones dos palabras y te incendia el cielo de papel. Con la poesía me comunico con algo trascendente, dentro de una gran intimidad.»
«La poesía es el lenguaje que llega más al alma. La Poesía y la Música. La poesía es la música del papel.
Decía…
«La escultura es un lenguaje sordomudo, carísimo, lento y sucesivo…
«La escritura es certificar el fracaso y, aunque el motivo sea la poesía, la conversación tiende a otras reflexiones.
«El verdadero territorio del hombre es el lenguaje.
A la pregunta de «¿Qué es lo que no te invita a seguir viviendo, tú mismo o el mundo?», Oteiza contestaba:
Creo que el mundo. El mundo y sus enemigos, porque antes se decía que los enemigos del alma eran tres, mundo, demonio y carne, pues ahora siguen siendo tres también. Los «enemigos» capitales del mundo del poder son tres: la cultura, la educación y la paz. Y por eso el poder les persigue. No hay nada que hacer…
Un día te llamé poeta y te extrañaste
Sí, es verdad. Yo no he querido hacer poesía, mi voluntad ha sido distinta de los poetas, yo he querido una autonomía del lenguaje, porque la poesía está en el hombre, en el comportamiento tuyo al querer escribir… Yo he querido escribir, no para los demás y menos por la belleza; yo me he encontrado la imagen, otras veces he hecho unas cuantas, jugando y como un collage, pero a mí no me interesa la rima.
Se habla de la respiración en tu obra poética, nunca has considerado la poesía como un instrumento, sino como un aliento, como una respiración…
¿Te ha curado de la muerte la poesía?
De la muerte, no; de la vida, porque la muerte está en la vida…
El hombre concluye en el niño.
«Últimamente pienso en mi infancia, estoy pensando que el niño es la fase más alta de nuestra personalidad, que en el niño no empieza el hombre, que el hombre concluye en el niño. Si hubiera muerto con seis años era en plena madurez, plenamente realizado. Me refiero a los agujeros que hacía en piedra blanca arenisca y que en el vacío redondo que descubría me sentía protegido, era mi tesoro de agujeros, que al recordar de escultor los llamé esculturas de catalejo. Siento que estoy llegando a mi infancia. Mis ideas van desapareciendo y reaparecen al recordarlas en mi infancia más completas y simplificadas. Veo que vivía la naturaleza con una religiosidad estética que perdí con la educación recibida de una fe religiosa supuestamente histórica.
Creo en lo que no existe.
Así una de mis preocupaciones últimas y que utilizaría para negar mis fracasos es demostrar que no he existido…
MUSEO EN Alzuza Navarra Vídeo de la visita al Museo de Oteiza en Alzuza junto a mis compañeros del grupo Amabost de la Sociedad Fotográfica de Gipuzkoa
Pulsar sobre cualquiera de las imágenes para verlas con más detalle
ALASTAIR SOOKE*ESPECIAL PARA BBC CULTURE 11/09/2014
Este francés fue un artista, hombre del espectáculo e inventor que creó un tono que nunca había existido antes. ¿Cómo pudo lograrlo?
Un día de verano en 1947, tres muchachos estaban sentados en una playa de Niza en el sur de Francia. Para matar el tiempo, decidieron hacer un juego y repartir el mundo entre ellos. Uno eligió el reino animal, otro el reino de las plantas.
Antes de tumbarse y contemplar el infinito azul del cielo, el tercer joven escogió el reino mineral. Luego, con la alegría de alguien que ha decidido repentinamente qué destino darle a su vida, se dirigió a sus amigos y anunció: «El cielo azul es mi primera obra de arte».
Ese hombre era Yves Klein, a quien el crítico de arte Peter Schjeldahl de la revista estadounidense New Yorker describió en 2010 como «el último artista francés de gran impacto internacional». En un período de creatividad prodigiosa que duró desde 1954 hasta su muerte en 1962, por un tercer ataque cardíaco, a los 34 años, Klein definió el curso del arte occidental.
Lo hizo gracias a su compromiso con el poder espiritualmente edificante del color: dorado, rosa, pero sobre todo azul. De hecho, su devoción cromática era tan profunda que en 1960 patentó un color de su invención, que llamó International Klein Blue (azul Klein internacional, en español). Deslumbrante
Nacido en 1928, hijo de padres pintores, Klein siempre mostró una tendencia por la espectacularidad. Le encantaba la magia así como los rituales arcanos de la mística orden Rosacruz —un movimiento esotérico de origen medieval— cuya influencia se manifestó posteriormente en su trabajo. Después de pasar un año y medio aprendiendo judo en Japón a principios de 1950, finalmente se instaló en París y se dedicó al arte. Su primera exposición de pinturas monocromáticas en varios colores se llevó a cabo en las salas de exhibición de una casa editorial parisina en 1955.
Su corta carrera se caracterizó por la abundancia de gestos radicales, muchas veces con el toque de su talento para el espectáculo. Por ejemplo, para celebrar la inauguración de una exposición individual en 1957 lanzó 1001 globos azules llenos de helio en el distrito de St-Germain-des-Prés de París.
Al año siguiente, hizo una exposición que ahora se conoce como ‘The Void’, que consistía sólo en una galería vacía pero que atrajo a una multitud de 2.500 personas, que tuvo que ser dispersada por la policía.
«Salto al vacío», su famosa fotografía en blanco y negro de 1960, muestra a Klein elevándose desde el parapeto de un edificio como un superhombre. Y como todos los actos de magia, la fotografía es en realidad un truco en el que la lona que en realidad sostenía a Klein no se ve.
Tal vez su performance más notorio tuvo lugar en marzo de 1960, en la inauguración de su exposición «Antropometrías de la Época Azul» en París. En esa ocasión Klein apareció ante el público vestido con un frac blanco, dirigiendo a tres modelos desnudas que se cubrían con una pintura azul pegajosa.
Mientras tanto, nueve músicos tocaban su Sinfonía monótona-silencio, que consistía en una sola nota interpretada durante 20 minutos, seguida por otros 20 minutos de silencio. Los cuerpos de las modelos pintadas eran impresos en un lienzo blanco, lo que Klein describió como «pinceles vivientes».
«El genio de Klein es cada vez más evidente», dice Catherine Wood, curadora de arte contemporáneo y performance del conocido museo londinense Tate Modern. «Ha sido tildado por algunos historiadores de arte como un charlatán o, debido al uso que hacía de modelos desnudas, como convencional y sexista, pero sus estrategias eran juguetonamente críticas y han adquirido una influencia significativa para las nuevas generaciones, Se podría decir que era un bromista crítico como Duchamp».
Ampliando el espectro
A pesar de su influencia en el arte conceptual, Klein estaba más preocupado por el color. En 1956, mientras estaba de vacaciones en Niza, hizo experimentos con un aglutinante polimérico para preservar la luminiscencia y la textura en polvo de un pigmento ultramarino en crudo todavía inestable, su patentado International Klein Blue (IKB) en 1960.
En 1957 Klein inauguró una exposición en Milán, que incluía 11 pinturas monocromáticas azules sin enmarcar, que marcó el comienzo de su «Revolución Azul». A partir de este momento el francés empezó a incorporar el IKB en todo tipo de objetos, como esponjas, globos y bustos de Venus. Incluso sus ‘pinceles vivientes’ sumergieron su carne en el IKB.
Los historiadores de arte siguen debatiendo la importancia del azul ultramarino de Klein. Para algunos, representa una ruptura con la abstracción llena de angustia, tan popular después de la Segunda Guerra Mundial. Las pinturas monocromáticas planas en blanco, pintadas mecánicamente utilizando un rodillo, parecían repeler el arte expresionista.
Para otros expertos las pinturas monocromáticas sin profundidad de Klein y la obsesión con ‘el vacío’ son expresiones de la amenaza de un holocausto nuclear. «Es absolutamente necesario darse cuenta de que, sin exageración alguna, vivimos en la era atómica», dijo Klein una vez, «En la que toda la materia física puede desaparecer de la noche a la mañana para dejar su lugar a lo que podemos imaginar como lo más abstracto».
Como el artista dijo una vez: «Al principio no hay nada, luego hay un profundo vacío y después de eso una profundidad azul».
Sin duda, sus pinturas monocromáticas ricas y radiantes comparten una característica singular: todas tienen una calidad vertiginosa que parece que nos succiona de la realidad hacia otra dimensión inmaterial. Mirarlas es comparable a meditar bajo un cielo azul profundo, algo que Klein quizás intuyó cuando era joven, en esa playa de Niza en 1947.
«De todos los colores que utilizó Klein, el azul ultramar se convirtió en el más importante. A diferencia de muchos otros colores, que crean bloqueos opacos, el azul ultramar reluce y brilla, aparentemente abriéndose a reinos inmateriales. Las pinturas monocromáticas azules de Klein no son pinturas, sino experiencias, pasadizos que conducen hacia el vacío», explica Kerry Brougher, curador de la gran retrospectiva Yves Klein: With the Void, Full Powers, en el Museo Hirshhorn de Washington DC, en 2010.
*Alastair Sooke es crítico de arte de The Daily Telegraph. Escribe ampliamente pero no exclusivamente sobre arte moderno y contemporáneo y escribe y presenta documentales en televisión y radio para la BBC.
MJB Maria Jesus Beristain 