Polvo enamorado (JLSampedro)

José Luis Sampedro Sáez ​​​ (1917-2013) fue un escritor, humanista y economista español que abogó por una economía «más humana, más solidaria, capaz de contribuir a desarrollar la dignidad de los pueblos».

Artículo de Luz Sánchez-Mellado

José Luis Sampedro ha logrado la que fue, quizá, su mayor ambición en los últimos años de su vida: “Morir dulcemente, como muere un río en el mar”. Hace dos años, ya notaba en sus labios resecos el saborcillo acre de la sal. No le amargaba esa certeza. No tenía miedo, en absoluto. Tampoco prisa ninguna. Se dejaba morir día a día viviendo intensamente su último amor con su esposa, la filósofa Olga Lucas, 30 años más joven. Disfrutando como un chiquillo de su idilio con los jóvenes a los que animó a rebelarse. Y sufriendo en privado las servidumbres de su vejez con un estoicismo y un humor a prueba de sus más íntimas calamidades. “Míreme usted: estoy hecho un despojo”, bromeaba a medias, “pero mientras me rija la cabeza y pueda ir al baño solo, aquí estoy, tan campante”.

Cierto era. Nunca he visto a nadie más frágil ni más fuerte. Las cataratas que nublaban sus ojos no le cegaban al sufrimiento ajeno. La sordera no le impedía oír el pulso de la calle y los aldabonazos de su conciencia. Su declive físico no era óbice para amar la vida como un adolescente. Ese amor, esa alegría y esa compasión por el prójimo que le acompañaron durante toda su vida, no le habrán abandonado, seguro, hasta su último aliento. “¿Por qué voy a estar triste, si estamos rodeados de milagros?”, contestó a la estúpida pregunta de si no le daba pena la partida. “Piense en un huevo. Un gran invento sin técnica, sin científicos, sin nada. El huevo es una maravilla”. A ver quién era el guapo que le llevaba la contraria.

Nos recibió en su apartamento alquilado frente a la playa de Mijas, en la costa de Málaga. El mar y la luz se colaban hasta la cocina. Estaba escribiendo algo, a mano, el folio sobre una tabilla, de espaldas frente a la ventana y, al levantarse, se alzó ante nosotros un gigante místico. Una calavera animada por el aura de sus cuatro pelos blancos y el fulgor de sus ojos azulísimos. Puro hueso y espíritu. Pero espíritu enamorado. Fue lo primero que quiso decir. Pregonar su devoción a su esposa —“mis ojos, mis oídos, mis manos. Por ella vivo; sin ella, estaría muerto”—, con la que acababa de escribir Cuarteto para un solista (Plaza y Janés, 2011), una especie de testamento de su visión del mundo, del hombre y de la vida.

Luego nos embarcamos en una conversación río. Se le preguntara lo que se le preguntase, volvía por meandros inverosímiles a la esencia de su pensamiento. Somos naturaleza. Estamos jugando con fuego. Poner al dinero como bien supremo nos conduce a la catástrofe. Entre su sordera y su verborrea y mi torpeza y mis nervios, creí, ilusa y soberbia, que tendríamos que repetir el encuentro para poder entender aquel torrente. Cuánta ignorancia. Al oír la grabación, ahí estaba todo. Todo Sampedro. Un tesoro sencillo, compacto, brillante sin estridencias, como el acero viejo.

Al despedirnos, en el rellano de su puerta bautizado por él como “calle de la República”, escogió, entre todos, el ascensor como el mejor invento del siglo XX. Y del XXI. Quizá porque las escaleras de su casa le impedían bajar más a menudo de lo que quería a la arena de la playa que veía desde su ventana. Se conformaba, decía, con ver a los gorriones picar las migas del chiringuito. Así se consideraba. Un ave de paso. Un río que siempre es el mismo y siempre es distinto. Su única ambición, nos dijo, era morirse sin molestar a nadie. Así ha sido. Nos enteramos ayer de su muerte cuando Sampedro ya era polvo. Pero polvo enamorado.


Autora: Luz Sánchez-Mellado, reportera, entrevistadora y columnista, es licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense. Autora de ‘Ciudadano Cortés’ y ‘Estereotipas’ (Plaza y Janés), centra su interés en la trastienda de las tendencias sociales, culturales y políticas y el acercamiento a sus protagonistas.

La clave del Ambigú

Incierto, elusivo, evasivo, equívoco, ambivalente, indeciso, enigmático, dudoso, turbio, ambiguo, oscuro, inquietante, mitad higo, mitad pasa, ni carne ni pescado, cogido por los pelos…

Las tres nos miramos con cara de poker cuando a alguien se le ocurrió pronunciar la palabra “Ambigú”. Cualquiera sabía a estas alturas que el vocablo estaba relacionado con “ambiguo; con ambigüedad”, así que durante unos minutos nos divertimos, frente a un vinito blanco y unas patatas fritas, desvariando en torno a su etimología. Después de intentar acertar con el origen, la procedencia y los usos que se le habían atribuído a la palabra en cuestión, decidimos consultar a santawikipedia. Nada más lejos de nuestra percepción como definición de algún lugar “cálido, sugerente, vintage, romántico, incluso como privado, con cortinajes de terciopelo color vino y jarrones de cristal y oro, propicio para el placer y el erotismo…”.

¡Su significado se refería a algo tan prosaico como “comida sobre una mesa”! (Por cierto, cogido por los pelos de la lengua francesa, y para más desilusión, de origen desconocido).

Históricamente, Ambigú se llamaba a las “reposterías” de los salones de Cine y Teatro en los que se tomaba un pequeño refrigerio durante los entreactos o descansos.

Hablando de “reposterías»… En la Francia del rey Luis XVI fue Maria Antonia Josefa Juana de Habsburgo-Lorena, más conocida como María Antonieta y a la sazón esposa del rey, quien con su altanería y sus palabras consiguió levantar al pueblo contra el poder absoluto.

Ella no comprendía el porqué del enfado de su pueblo por no tener pan. “Que coman pasteles”, dicen que dijo…

Artículo de Rosa María Artal

Así, mientras en las tertulias callejeras se comentaba “Pues va la tía y aún dice que comamos pasteles”, los periódicos de la Corte atribuían el disgusto social al catastrofismo sembrado, con muy malas artes, por un grupo radical. Utilizando el catastrofismo, precisamente, como fórmula disuasoria de cualquier cambio inconveniente a sus intereses. Estaban desolados.

Veinte personas de la aristocracia y el comercio poseían tanto dinero como los 14 millones más pobres. Cuesta creerlo, pero así era. En más de 5 millones se cifraban las personas sin trabajo, y lo que costea. 800.000 niños habían entrado en la pobreza desde el aciago día en el que, bajo la excusa de una estrategia a la que llamaron crisis, se habían emprendido “reformas”. Es decir, el eufemismo determinante para quitar de aquí y poner allá, con suma precisión, y aumentar de forma tan insolente la desigualdad.

En poco tiempo el relativo bienestar del que disfrutaba el pueblo se había ido al traste. “Habéis vivido por encima de vuestras posibilidades”, les decían desde la camarilla real y sus extensiones. Por eso, establecieron recargos en farmacia o suprimieron el acceso a la sanidad a una serie de personas, encarecieron el acceso a la enseñanza universitaria, elevaron el coste de poder tener luz, fuego o calor, y de todos los servicios. La precariedad entró en la vida de muchas personas que, aunque tardaron y tragaron lo indecible, terminaron por indignarse. Los voceros de la corte insistían: puro catastrofismo. Suicidio programado. Manipulación de masas de manual, aprendida en lejanas tierras o en los tratados del populismo más atroz, representado por Rousseau, Voltaire y Montesquieu y sus peligrosas ideas.

Arcones en B, nepotismo, condesas diabólicas riéndose de todos, sátiras de látigo y mantilla mintiendo por cada palabra dos veces, el príncipe de los hilillos y los cuentos chinos, el bufón de la tijera, los beatos del rosario y la muerte. Y el empobrecimiento, no llegar a fin de mes, huir, ensombrecer el futuro.

La ira de la turba se plasmó en manifestaciones. Acamparon en la Bastilla, hablando de política, economía o urbanismo. “Nuestros sueños no caben en vuestras urnas”, coreaban los muy rufianes con profundo afán desestabilizador. La agresividad llegaba ya a su punto culminante cuando se situaban frente a la casa de un desahuciado por el banco y la ley vigente, tratando de impedir el desalojo. ¡Sentados en el suelo!, vulgares sans-culottes. ¡Haciendo cadena humana mano junto a mano! ¿Se ha visto mayor intimidación? La guardia, lógicamente, los freía a palos y multas para que no siguieran perturbando la paz social.

La maquiavélica mente de los violentos ideó nuevas argucias. Distribuyeron entre las élites del país unos salvoconductos ‘black’ con los que podían comprarse desde champagne o caviar a déshabillés de seda, viajar a lugares exóticos, vivir como Luis y María Antonieta, en definitiva. Derechos de clase. Mediante una pistola en el pecho, obligaron a numerosos nobles a robar a manos llenas de las arcas del reino. Por arriba, por abajo, del derecho y del revés. Con bolsas o carros. A todo pasto. Les empujaron a ir a cacerías, en las que se enfrascaban en rituales de sangre, en el juego y el sexo, todo por sacar unas comisiones millonarias que seguían engrosando sus bolsillos.

Los iracundos provocaron –en sutil maldad– que las dos grandes tendencias de la aristocracia se enzarzaran en las Cortes, acusándose mutuamente del descontento popular. El ‘y tú, más’, tan imaginativo y cargante, fue obra de algún populista infiltrado.

Los grandes maleantes que entraban por fin en las mazmorras salían con diligencia. Tres meses, y a la calle. O no llegaban a entrar, fruto de desimputaciones o indultos. Esta argucia –ideada por los antisistema– fue otro de los grandes hallazgos para inducir a la gente a pensar en una justicia de doble rasero.

Porque, en realidad, ¿de qué se quejaba el vulgo?, ¿cómo pudo prestar oídos al catastrofismo de los populistas? Lo peor fue que, en un supremo acto de inmundicia, esta gentuza decidió manifestar su ira en un puro arrebato de cólera ¡concurriendo a las elecciones! Y la plebe escuchó sus cantos de sirena, alejándose del bien que habían disfrutado hasta entonces. ¡Poniendo en peligro el sistema!

Entre desprecios, negaciones y ninguneos, los más clarividentes entre los cortesanos de élite tienden puentes a negociar con las hordas exaltadas dispuestas a votar lo que no deben. ¿Os vais a arriesgar a las incertidumbres que plantean los radicales? No aciertan a comprender que dan mucho más miedo sus certezas.

Maria Antonieta y su marido Luis XVI perdieron la cabeza en su forma más textual y expresiva por no saber bien dónde la tenían. Pasa mucho cuando no se pisa el suelo que transita la gente. El populacho hizo los deberes y acabó con el Antiguo Régimen. Luego –angustiado por la libertad– llamó a un Napoleón a apretar las clavijas, lo que no es nada infrecuente en estos casos. Nada volvió a ser lo mismo, sin embargo. Y así una y otra vez a lo largo de la historia. Los tiranos, déspotas, saqueadores, malnacidos, y su séquito de aduladores y cómplices de hoy, no agradecen lo suficiente que los tiempos hayan cambiado

El artista es creador de belleza. Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte. El crítico es quien puede traducir de manera distinta o con nuevos materiales su impresión de la belleza.

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La palabra Ambigú ha desaparecido de nuestro lenguaje y ha sido sustituida por la palabra francesa “Buffet”, encontrada en textos de principios del siglo XII. Designaba una “mesa”. En castellano encontramos las palabras “Bufé” y “Bufete”, la primera refiriéndose a la comida que se dispone de una vez sobre una mesa, y también a los locales, como estaciones, en los que el viajero puede comer. La segunda corresponde a una “mesa de escribir” y por extensión al “despacho de un abogado”.


Fotografía: todocolección.net

Metáfora del infinito

Ansié volver al desierto con una melancolía venenosa. Por eso, unos meses después de mi llegada al Sahara —una tierra a la que había jurado no volver— mi obsesión por el desierto llegó a su punto más extremo. Tuve que reflexionar sobre la causa del poder de seducción que aquel lugar ejercía sobre mí. ¿La soledad? ¿La vastedad de los espacios? ¿La infinitud del horizonte? ¿Por qué parece bello lo desolado?, necesitaba saber. ¿Por qué me había enamorado de aquella tierra llena de nada y polvo? Aquello era tan distinto de todo lo que conocía y, sin embargo, tan parecido a mí…

Anhelaba esa pobreza y necesaria desnudez a la que el desierto parecía invitarme.

¿Qué quiero decir cuando digo que amo el desierto? ¿Qué digo estar amando? ¿La arena ardiente por el día y helada por la noche? ¿Las muchas y variadas formas de las dunas? ¿El cielo estrellado y la luna enorme, como un astro vivo y equivocado? ¿La soledad? ¿El vacío? Quizá solo ame el concepto del desierto, y quizá lo ame porque quiero ser como él. Amo el desierto porque es el lugar de la posibilidad absoluta: el lugar en que el horizonte tiene la amplitud que el hombre merece y necesita. El desierto: esa metáfora del infinito.

Pablo D’Ors

El azul

UNA BRILLANTE CLASIFICACIÓN DEL SIGLO XIX

El color azul, el más sugerente de todos, formó parte de una nomenclatura de colores del siglo XIX, un hermoso y poético juego verbal para describir un color.

I found I could say things with color and shapes that I couldn’t say any other way
– things I had no words for.
Georgia O’Keeffe

No existe un solo azul, sino muchos. Y existen pocas palabras (si no es que ninguna) capaces de describir a cabalidad los tonos que, como las emociones, entre más hermosos y sutiles, resultan más difíciles de verbalizar. Los azules, particularmente, han inspirado poemas, pinturas y vidas enteras; color de la emoción, de la lejanía, del misterio, del agua, el azul (y otros colores) recibieron uno de sus homenajes más inesperados en un catálogo hecho por el geólogo alemán Abraham Gottlob Werner (1749-1817), una clasificación que nació en la mente de científico, pero que posee una poética propia y encantadora.

Werner trabajó durante su vida como inspector de minas y profesor de mineralogía —campo en el que desarrolló diversas teorías en torno al origen de los minerales de la Tierra. En sus últimos años, siendo ya un geólogo prominente, Werner se embarcó en una tarea completamente distinta: el desarrollo de una nomenclatura de los colores. La suya, a diferencia de la de su contemporáneo Goethe (basada en la emotividad de los colores), se apoyó en los tonos de los minerales, una clasificación que dio un nuevo vocabulario al arte de describir algo casi indescriptible en una época en la que la fotografía no existía y en la que las palabras eran la manera más fácil de explicar o delimitar algo.

La clasificación de Werner brilla por su rareza y especificidad, por su precisión y encanto, ostentando nombres de colores raros, juegos de palabras y términos que refieren a alimentos, plantas y otros objetos como “azul-flor-de-linaza”, “amarillo-azafrán” y “blanco-leche-desnatada”. El resultado fue  Werner’s Nomenclature of Colours: Adapted to Zoology, Botany, Chemistry, Mineralogy, Anatomy, and the Arts (en su versión completa en el Internet Archive), publicado en 1821, una excentricidad tanto conceptual como verbal, un volumen admirado tanto por el poeta Novalis como por Darwin.

Como su nombre lo indica, el libro estaba planeado como una herramienta para las ciencias y las artes, un volumen que no es comparable con ningún otro manual de colores, pero que es heredero y comparable en belleza al catálogo de A. Boogert, hecho en el siglo XVII exclusivamente enfocado en el arte de la acuarela.

Nombrar algo es hacerlo existir y describir un color con palabras es un acto no sólo de creación, sino una demostración del poder del lenguaje sobre la imaginación. Los colores, que hasta hoy se guardan como tesoros, son a veces son sólo ideas, y los nombres de Werner son precisamente eso: pequeños embriones de poemas.

El azul —que de acuerdo a la teoría del color de Goethe tiene implícito un principio de oscuridad, una negación estimulante, una contradicción entre la excitación y el reposo— tiene poderosos efectos sobre nuestra vida emocional, es uno de los colores protagonistas de la historia del arte (como bien puede verse en la obra del francés Yves Klein y tantos más) y, en el catálogo del alemán, tiene un lugar especial; sus diversos tonos son descritos más como conjuros o pociones que como colores propiamente, y las palabras con las que los delimita nos dejan saborear sus matices en un acto de imaginación, que pareciera un acto de magia.

Estos son los azules que nombró hace casi 200 años Abraham Gottlob Werner:

  1. Azul escocés es el azul Berlín mezclado con una considerable porción de negro terciopelo, un poco de gris y un ligero dejo de rojo carmín.
  2. Azul Prusia es el azul Berlín con una porción considerable de negro terciopelo y una pequeña cantidad de azul índigo.
  3. Azul índigo está compuesto por azul Berlín, un poco de negro y una pequeña porción de verde manzana
  4. Azul China es azul celeste con un poco de azul Prusia.
  5. Azul celeste es azul Berlín mezclado con un poco de rojo carmín: es un color que quema.
  6. Azul ultramarino es una mezcla de dos partes iguales de azul Berlín y azul celeste.
  7. Azul flor de linaza es azul Berlín con un ligero toque de azul ultramarino.
  8. Azul Berlín es el puro, o más característico color de Werner.
  9. Azul verditer [hace referencia a un ave azulada, “papamoscas verdín” o Eumyas thalassinus] es azul Berlín con una pequeña porción de verde verdigris.
  10. Azul verdoso, el azul del cielo de Werner, compuesto por azul Berlín, blanco y un poco de verde esmeralda.
  11. Azul grisáceo el pequeño azul de Werner, compuesto de azul Berlín, con blanco, una pequeña cantidad de gris y una casi imperceptible porción de rojo.

Cultura Inquieta 6 abril 2018

El espíritu del Jazz

Tomo este documento de la Revista de Música Codalario.com

“La diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición dispones de todo el tiempo necesario para decidir qué decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación solo tienes 15 segundos”. Steve Lacy

   Por Juan José Silguero

Desde el punto de vista de la interpretación, el jazz se caracteriza por la improvisación. A su vez, la improvisación musical se puede definir como el arte de crear la obra musical en el mismo momento de su ejecución, una creación que, evidentemente, solo es posible mediante el conocimiento y el dominio de una serie de convenciones musicales que le son propias, ya sea en forma de escalas o giros armónicos característicos, como mediante un fraseo, un sentido rítmico y un sonido que hace rápidamente identificables a sus ejecutantes, tal y como a algunas personas se las reconoce enseguida por su voz o sus andares.

   Pero la improvisación no la inventó el jazz… ni mucho menos. Los grandes compositores del pasado también la utilizaron con frecuencia, ya fuese como íntima “divagación” musical, como foco de ideas -tal y como el escritor sabe dejarse llevar por el libre vuelo de su fantasía y utilizarla más tarde-, o, en última instancia, para el simple disfrute del gran público, siempre tan agradecido con aquello que abarca con facilidad.

Lo que a ninguno de ellos se le ocurrió pensar es que una improvisación musical, por inspirada que fuera, pudiese considerase algún día como arte profundo y trascendente, más allá de su mera distracción…

   Beethoven, por ejemplo, que era un incansable trabajador, despreciaba abiertamente esa forma de expresión musical, y achacaba su encanto a la infantilidad del público, y a su escasa preparación. Por cierto que Beethoven era un magnífico improvisador, tanto que, al llegar a Viena, se hizo famoso mucho antes por sus improvisaciones que por sus composiciones. En cambio, podía tardar más de un año en componer una sonata.

   Este dato resulta particularmente revelador.

   La improvisación jazzística (al igual que cualquier otro tipo de improvisación en realidad) puede llegar a resultar tan encantadora e hipnótica como uno pueda imaginar; urgente, sugerente, sugestiva incluso…

   Pero nada más.

   Pretender considerarla como arte imperecedero solo por lo sofisticado de su expresión y lo espontáneo de su discurso resulta tan miope y absurdo como tratar de establecer el tamaño de una obra literaria por el simple dominio de la palabra del autor o, aún peor, por su conocimiento de la sintaxis.

   La improvisación de jazz, de hecho, no contiene en sí misma mucho mayor valor artístico -entendiendo como tal aquel que incluye trascendencia- que el de una conversación fluida e interesante, esto es, más bien escaso.

Por un motivo sencillo: la obra de arte perdurable, inmortal, no solo se sustenta en la imaginación y la inspiración espontánea del artista (que también), sino, sobre todo, en su elaboración práctica y especulativa, empírica y filosófica, a lo alto y a lo ancho de la misma podríamos decir, esa que solo es posible mediante una férrea disciplina intelectual, emocional y nerviosa, y que utiliza como material de construcción la intuición artística; la misma, en definitiva, que solo el artista genial es capaz de identificar y de atrapar (algunas veces, no siempre), y llevar a cabo mediante una inversión de tiempo y un esfuerzo extraordinario.

   Pues, si de verdad hay algo que exige ese incognoscible milagro, ese regalo de los dioses, es tiempo. También amor por cierto, y paciencia, y constancia… pero sobre todo tiempo, montañas de tiempo, mucho más allá del simple genio del artista.

   La obra de arte se proyecta hasta cotas mucho más elevadas que las proporcionadas por el mero dominio del medio, el buen gusto, o el discurso ingenioso y encantador.

   “¡Pero el jazz es complejo!” claman otros, “¡difícil de hacer!”.

   En efecto, su lenguaje resulta más elaborado que el de otros tipos de música (lo cual tampoco es para rasgarse las vestiduras, por cierto), pero no es menos cierto que su representación final tampoco se distingue gran cosa, en cuanto a dificultad se refiere, de lo exigido por muchas otras disciplinas, ya sea la del propio lenguaje como la de los números, por poner solo dos ejemplos.

Pero, incluso aunque así fuese… incluso aunque se tratase del más complejo de los medios, del más intrincado de los lenguajes… ¿Por ser difícil habría de ser grande? Complejidad no significa calidad, no es así como funciona. Y, aunque siempre suceda más o menos lo mismo –aquello que mejor hacemos pretende nuestra vanidad que también sea lo más difícil de hacer–, lo cierto es que no tiene por qué coincidir, ni siquiera en su aspecto formal.

   En cambio, y con sorprendente frecuencia, lo complejo es tomado por lo profundo, del mismo modo que se toman por profundas las aguas revueltas, solo porque en ellas no se alcanza a ver el fondo…

   Se tiene, por ejemplo, y erróneamente, por más inteligente y sagaz al juego del ajedrez que al de las damas (como ya señalara Poe en su día), dada la multiplicidad de sus movimientos y lo intrincado de sus posibilidades. Pero una mayor complejidad no garantiza una mayor penetración; sino más bien al revés. El peligro de perderse entre la madeja de la técnica es mayor cuantos más elementos contiene. Así, el humilde jugador de damas y sus sencillos movimientos, por no depender de lo múltiple sino de la simple y desnuda capacidad de sus facultades imaginativas, se ve obligado a llegar mucho más lejos en su abstracción que el frívolo ajedrecista y la inagotable versatilidad de sus movimientos complejos.

El valor de la complejidad tampoco tiene demasiado que ver con el de la estética, por cierto, por más que la acomplejada jactancia de tantos creadores pretenda lo contrario… El tortuoso Iago siempre será pobre frente a la belleza modesta y sencilla de la joven Desdémona. La misma creatividad no es más que accesoria, mero material de construcción, por carecer de toda utilidad hasta el preciso momento de su elaboración artística. Y hasta la forma musical se diluye por la propia naturaleza del discurso improvisatorio, dando lugar a obcecaciones o a banalidades, antes que a verdaderas ideas musicales.

   “El demasiado improvisar vacía tontamente la imaginación” decía Víctor Hugo.

   Y tenía razón.

   La palabra, por sí sola, no es arte, por ingeniosa y sofisticada que sea.

   El sonido tampoco.

   La perfección del medio, en definitiva, por elaborado que resulte, no es directamente proporcional a la calidad artística de la obra, a Dios gracias. Muchas de las maravillosas mazurkas de Chopin son de una simplicidad musical desconcertante. En cambio, todas ellas contienen ese sello incomprensible y genial del arte, ese que se manifiesta a través de una voz seductora, secreta, haciendo intuir al oyente la presencia de un paraíso desconocido y cercano… el mismo que se desliza, inexorable, sobre carriles de acero, en línea recta hacia el corazón humano.

   ¿En qué lugar reside ese sello? ¿De qué depende?

   Nadie lo sabe.

   Lo que sí se sabe (al menos los grandes lo han sabido siempre) es que el contenido artístico perturbador e inabarcable, eterno, requiere de un esfuerzo creador mucho mayor que el de la simple inspiración fugaz, por extraordinaria que ésta sea. Cabe recordar, una vez más, que los grandes artistas se han caracterizado siempre y sin excepción por ser también los más grandes trabajadores, por mucho dominio que tuvieran de sus herramientas. La chispa divina existe, por supuesto que existe, tal y como existe la arcilla. Ambas han de ser trabajadas. Pretender situar la interpretación de jazz a la altura de las grandes creaciones por su simple dominio técnico y su creatividad, por su encantadora lírica y sus giros inesperados realmente parece tan pueril y arbitrario como considerar una inspirada y fluida conversación de sobremesa como obra de arte.

   Pero resulta que el jazz se desenvuelve en ese medio que contiene las cosas más exquisitas… ese que es capaz de hacer fascinante hasta el más somero de los discursos. Además, se lleva a cabo con aparente complejidad, sensuales timbres y extravagancias gestuales…

   Su atractivo, aunque solo sea por incomprensión, está garantizado.

Ver original en la Revista de Música Codalario.com



Colores

Alberto Corazón escribe sobre la Pintura de Vicente Verdú

(Extracto)

Ver el documento publicado por la Revista El País «Todos los colores de Vicente Verdú«.


AZUL – Todo el espacio es azul, el cielo, el mar, el planeta es azul

El azul tiende gradualmente a la disolución del color, nunca llega a perderse, pero puede rozar la línea de lo muy distante, la magnífica pureza de la lontananza.

El azul escapa a nuestras manos para llegar rápidamente a la línea del horizonte. El Azul está ligado a la llegada a la inconsciencia…

BLANCO – El lugar de la pureza. La otra cara de la muerte.

El blanco perfecto puede ser la perfecta imagen de una perfecta crueldad. El blanco se inclina a matar cuando toca… El fin del mundo no será un paisaje de tinieblas sino de un tremendo claror.

De blanco se pinta el pánico, la ausencia total del valor.

NEGRO – Nada se concibe con la ausencia del negro. El negro viene a ser como el asiento fundamental del ser cromático. Sin negro no hay vida.

El blanco mata, el negro procura inmortalidad.

La apropiada ración de uno y otro humaniza.

VERDE – Tiziano soportaba mal el universo de color verde. Cuando representaba los bosques, las forestas lo hacía envolviéndolos en llamas,
representándolos así con los colores negros, rojos…

El verde se desliza, viaja, se pervierte o glorifica, puede decir prácticamente todo.

AMARILLO – Representa al pigmento más altivo y rebelde. El más nervioso e ilegítimo. Muy duro dentro de la comunicación cromática, en donde siempre aparece como una personalidad desobediente, difícil de dominar y de amortiguar su chirrido. Su parecido al oro adultera su esencia. El oro es redondo y señorón mientras el amarillo es vertical y agrede.

Hacia arriba todo es azul o negro, hacia el centro de la Tierra todo es negro o rojo. Lo amarillo sería el equivalente a un precipicio terrenal cuyo vértigo lleva a los despeñamientos del cuerpo.


Desmemoria

Hace solo unas horas he descubierto un Blog al que he llegado por medio de una reseña que se ha hecho de la obra de mi amiga y gran poeta Isabel Fernández Bernaldo de Quirós, a raíz de la reciente presentación de su cuarto libro de poesía titulada «La senda hacia lo diáfano», publicada por Editorial Vitruvio.

En este caso quiero referirme a la persona que firma el blog: Carlos Alcorta.
«carlosalcorta – Literatura y Arte»

A él agradezco el haberme animado a reflexionar sobre un tema que estos días me he aventurado a incluir en alguno de mis escritos, llamado en términos poéticos «desmemoria», como un estado «voluntario y temporal» entendido como ayuda para la sanación emocional.

***

«Quien vive sin memoria no ha salido aún del paraíso». Ese estado virginal, esa referencia a la pureza resulta conmovedora porque revela un estado anterior al pecado y a la penitencia que este lleva aparejada, pero, por más que poéticamente vivir sin memoria resulte una metáfora de la inocencia, del paraíso perdido, no deja de ser un impedimento que coarta el futuro y tergiversa el presente al mostrar una visión sesgada de la existencia.

La memoria es fundamental para consolidar ese proceso en construcción permanente que llamamos identidad, pero, además, la memoria posee una función colectiva, histórica, de suma importancia para reconocernos en lo ajeno, en el prójimo, en el otro, incluso para que ese otro se reconozca, a su vez, en nuestra mirada. Quien vive sin memoria vive como si no estuviera despierto del todo, vive de espaldas a la realidad y renuncia a aquello que Thoreau llamó “la herencia del mundo”. Por eso no es conveniente dejar que crezcan a nuestro alrededor las zarzas del olvido. El olvido ningunea a las personas e invisibiliza acontecimientos, aviva la ausencia y espolea la ignorancia, por más que olvidar sea necesario para asimilar la crudeza de la realidad: «Olvidar —escribe Carlos Castilla del Pino— es una forma, económicamente necesaria, de disolver aquella parte de nosotros que, por diversas razones (algunas conocidas, otras ni siquiera cognoscibles), no toleramos. Cada recuerdo (de alguien, sobre algo y en algún lugar) es un Yo. Entre uno y otro Yo se abren fisuras, que a menudo se suturan mediante recuerdos o seudorecuerdos (las imprecisamente denominadas “ilusiones de la memoria”)».

Deducimos de lo dicho más arriba que, al menos, hay dos tipos de olvido. Uno olvido inconsciente que cauteriza las heridas y ejerce un efecto salvífico y otro de consecuencias nocivas, un olvido voluntario que actúa como un disolvente cuyo fin es deshacerse de todo aquello que, por una razón u otra nos resulta molesto o antipático. Las instituciones, los organismos públicos y privados, la colectividad en general suelen ser quienes emplean esta treta con mayor prodigalidad, pero sin ostentar el monopolio; no es infrecuente encontrar individuos que cultivan ese absentismo evocativo.



Carlos Alcorta – Literatura y Arte

extractado de la reseña sobre el libro de Manuel Arce titulado «Un árbol solitario»
Imagen: Cara de mujer de Picasso

Culto y/o inteligente


“Ser culto” y “ser inteligente” se consideran estados distintos del intelecto. Uno se refiere a la “cultura” que posee una persona y el otro tiene connotaciones un tanto más científicas, como una característica casi fisiológica que puede medirse y cuantificarse.

Así, alguien es culto por los libros que ha leído y recuerda, por la calidad de su vocabulario, por las películas que ha visto e incluso por los viajes que ha realizado. Culto es aquel que se ha cultivado, como un campo, para obtener para sí los mejores frutos de la civilización. Desde una perspectiva en la que se combinan los proyectos más ambiciosos de Occidente —de los valores de la antigüedad clásica al humanismo del Renacimiento, el cristianismo y la Ilustración—, una persona culta también es compasiva, empática, solidaria, amable y quizá hasta sabia. En pocas palabras, hay toda una corriente de pensamiento que ha defendido que el ser humano se vuelve tal sólo gracias a la cultura.

La inteligencia, por otro lado, se ha pensado y estudiado sobre todo como una cualidad inherente al hombre como especie. Nuestra inteligencia es resultado de la evolución y, por lo mismo, todos los individuos la tienen. Desde un punto de vista científico, la inteligencia explica que seamos capaces de leer o ver una película, pero también sumar o restar cantidades, y que podamos manejar un automóvil o atrapar una pelota

Curiosamente, por razones que no son del todo claras pero quizá se expliquen por el clasismo de ciertas sociedades, en ciertas circunstancias la cultura y la inteligencia pueden aparecer enfrentadas. Dado que la cultura se convirtió en un bien asociado a las clases privilegiadas —la nobleza o la burguesía, por ejemplo—, también se ha utilizado como una suerte de discriminador, una forma de distinguir entre una persona que tuvo acceso a dicha cultura —a ciertos libros, ciertas escuelas, ciertos viajes— y otra que no. Cuando la cultura se usa de esa manera, es previsible que se convierta en una categoría deleznable.

De ahí que surja entonces el “ser inteligente” como una especie de defensa: quizá no todos seamos cultos, pero indudablemente todos somos inteligentes. Para algunos no tener cultura se compensa con el hecho de, por ejemplo, poder resolver problemas con facilidad, o vivir con sencillez, sin crearse esos laberintos absurdos en los que a veces se mete la gente culta.

Sólo que ninguna categoría es mejor que otra. Desafortunadamente, es cierto que tanto la cultura como la inteligencia están relacionadas con la desigualdad inevitable del sistema de producción hegemónico. La desnutrición, por ejemplo, tiene efectos sobre el desarrollo cognitivo de un niño, y sabemos bien que hay sociedades más desnutridas que otras. Igualmente la cultura, a pesar de todos sus sueños humanistas, se ha convertido en un producto de consumo, lo cual provoca que surja y se destine a personas que puedan adquirirla.

Quizá por eso hay un punto en el que ser inteligente parezca más atractivo que ser culto. ¿Para qué cultivarse, si la cultura también sirve para humillar y diferenciar? ¿Para qué cultivarse si, con eso, también se alimenta esa maquinaria despiadada de producción-consumo-deshecho? Conflictos en donde la cultura está involucrada y, por eso mismo, no parece probable que sea un camino para solucionarlos.

¿Y la inteligencia? Quizá ahí se encuentren otras posibilidades. A pesar del dicho de Proust —“Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia”—, quizá la inteligencia sea ese salvoconducto que nos lleve fuera de las posturas falsas y los simulacros de la cultura contemporánea.

En general no se conoce la diferencia entre ser inteligente y ser intelectual”.
¿Y cuál es esa diferencia?

El gesto de tributar la cultura a la autenticidad para aceptar así que, a lo sumo, podremos responder dos o tres preguntas en la vida, poco más o poco menos, y será suficiente, y será más auténtico que todas esas preguntas que dicen responder las personas cultas y los intelectuales.

Extracto del artículo publicado por Cultura Inquieta a partir de la obra de Samuel Becket.
Imagen de «culturizando.com»

AUTE

Fuente El Diario.es – Rosa María Artal

Ser como Luis Eduardo Aute se inventó en el Renacimiento, cuando la razón y la creación salían con rabia y fuerza a vencer la rutina oscurantista de la Edad Media.  Como aquellos creadores, este filipino afincado de toda la vida en España supo templar con tiento todas las disciplinas. Músico completo –compositor, letrista y cantante–, pintor, escultor y cineasta. Y, además, comprometido, innovador y humano en toda la profundidad de la palabra. Un mito para una generación ansiosa de libertad tras aquella noche tan larga que venía con hambre atrasada. Sumidos en una pandemia, confinados en nuestras casas, muere Aute en Madrid a los 76 años, aunque un brutal infarto hace casi cuatro años le dejó muy afectado.

Luis Eduardo Aute patentó la barba de tres días, la imagen de un hombre nuevo, sensible y moderno, ya desde aquellos años setenta en los que íbamos a cambiar el mundo. Un proyecto colectivo que soñaba con llevar la imaginación al poder, ser realistas pidiendo lo imposible hasta clamar que se «prohibiera prohibir». Como la mayoría, terminó entendiendo que «bajo los adoquines no había arena de playa». Pero no se rindió. Aute frecuentó la bohemia y la lucha antifranquista y siempre fue coherente y defensor de los derechos humanos. Acudió a toda convocatoria que requiriera una presencia comprometida. Le encontré hasta cantando en «el metro», en un escenario de la estación de Príncipe Pío de Madrid. No recuerdo qué tocaba defender aquella noche. Dejó para la historia el gran himno de libertad y democracia que constituye «Al alba».

Conocemos a Luis Eduardo Aute como músico y cantautor pero abarcaba muchas más facetas. Pintor notable de vibrante colorido, redondas formas sexuales, miradas profundas y desgarradas. Con la pintura se dio a conocer en España. Su primera exposición en nuestro país fue en Madrid en 1960, cuando solo tenía 17 años.

Más adelante empezó a rodar cortometrajes, a menudo con los amigos, que culminarían con una obra maestra en el 2001 llamada «Un perro llamado dolor». Un largometraje dibujado plano a plano y animado en digital 2 y 3 D por su autor, que le llevó más de cuatro años realizar. A través de siete historias, Aute reinterpretaba las relaciones de pintores con sus modelos. Goya, Duchamp, Sorolla, Romero de Torres, Frida Kahlo, Rivera, Dalí y Velázquez y el perro como hilo conductor. «A León Trostski lo mató Diego Rivera en un ataque de celos al encontrarlo en la cama con Frida mientras Sergei Einsenstein lo filmaba desde la ventana», dice uno de los capítulos. En el largometraje, Aute incluyó a una mujer, a Frida. La enorme pintora mexicana llamaba «Dolor» a sus perros para ahuyentarlos y domesticarlos como le hubiera gustado hacer, y de hecho hacía, con los suyos propios.

A la música, llegó más tarde. Quizás se puso a cantar para difundir sus poemas –es autor de varios libros de poesía y literatura–. Lo cierto es que la música de Aute acompañó nuestra vida. Y como le ocurre a Joan Manuel Serrat, algunas de sus canciones por sí solas justifican una carrera. Las niñas solitarias queríamos tener una cita con un chico a las «cuatro y diez» para ver ‘Al Este del Edén’. Esa película y no otra, porque se trataba de besarle, de dar y recibir el primer beso, mientras James Dean, el díscolo e incomprendido, el rebelde con causa, tiraba piedras a una casa blanca.

Mucho después nos mandó a desnudarnos de prejuicios, arrojando vestidos, flores… y trampas. Mientras él y todos los ellos hacían lo mismo. Y a apurar cada grano de arena, sintiendo ruido de brasas en las venas, «recorriendo las espumas hasta el fin del Universo, donde nace el Universo, cuando estalla el Universo». Y olvidar «de alguna manera» –si se podía–, y volver a pasar por si la vieja ventana ofrecía rescoldos. Asegurarnos de no estar solos al alba de la muerte y la injusticia.

A lo largo de los años numerosos periodistas conocimos el chalé de Aute, en la Fuente del Berro, enfrente de TVE, del Pirulí. Una casa de gusto exquisito y vivido. Biblioteca elegida, sin nada dejado al azar. Dos ambientes de sofá en el salón, siempre alguien que entraba y salía. No solía faltar Maruchi, su mujer, y casi siempre había una pareja o dos de amigos. Aparecían y desaparecían los hijos. Los dos perros venían a saludar. Abajo, los distintos estudios de trabajo para pintar, escribir y componer. Luis Eduardo solía mostrar una calma sin impaciencias ni siquiera en el montaje de los equipos de televisión que en el muy cuidado Informe Semanal de TVE se llevaban un buen rato. Su casa era como él.

Le entrevisté muchas veces. Hasta para un libro de varios personajes en una charla mucho más relajada. De ahí he extraído varios de los datos y recuerdos. En la conversación le pregunté por una canción que a mí me parecía paradigmática en la que podía venir la conclusión de las canciones que empezaron a las cuatro y diez. En su texto dice: «Quiero que me digas, amor, que no todo fue naufragar por haber creído que amar era el verbo más bello. Dímelo, me va la vida en ello».

–Me eduqué con ese concepto de que amar era el verbo más bello, se trataba de eso, de amar, no de competir, no de odiar, no de matar, no de mentir. Por lo menos la gente de mi generación se educó con los deseos o los ideales de construir una sociedad en la que hubiera solidaridad y generosidad y hubiera amor, y ahora es todo lo contrario– respondió. Aquella canción, como tantas otras, la hicieron suya otros intérpretes. Silvio, con el que tantas veces cantó, por ejemplo.

Luis Eduardo Aute se va de este mundo en uno de sus momentos más complejos. Cuando apenas se puede despedir a los seres queridos con el funeral y sosiego que se precisa en esos momentos. Creo que supo vivir. Y como somos la historia de lo que absorbemos, él fue un prodigio que bebió de la literatura, de la historia del arte, de sus propios cuadros y de todos los demás, del cine que retrata la realidad y la recrea, de la música que hila con armonía, del amor y del sexo, de los seres humanos, de la vida. Y sin duda hizo mucho mejor la vida de quienes disfrutamos de cuanto creaba.

Fuente: El Diario.es – Rosa María Artal


Escribir un cuento corto

 

Estos días tenemos en marcha otra de las escenas del taller de escritura, y por eso quiero aprovechar para publicar una entrada hablando de algunas de las claves para escribir un cuento, un relato corto o un microcuento como los del taller.

Como sabéis, uno de los requisitos para participar en el taller es que los textos que nos enviáis no pueden tener más de 750 palabras. La pregunta es: ¿se puede realmente contar una historia con 750 palabras? ¡Por supuesto que sí! Y con muchas menos. Solo hay que tener en cuenta que los mecanismos para contar no funcionan igual que los de la novela.

Veamos cuáles son algunos de esos mecanismos a través de este decálogo para escribir cuentos cortos:

1. Céntrate en la acción

Que no en la anécdota. El cuento no es solo una anécdota, ya que cuenta una historia, pero la narración ha de estar más condensada que en la novela y centrarse en lo que sucede, sin tiempo ni espacio para otras disertaciones.

En el cuento no hay lugar para largas descripciones o extensas divagaciones morales o psicológicas. Esto no quiere decir que el cuento tenga que ser simple y carecer de estos elementos. Pueden estar, pero en forma de subtexto, escondidas entre líneas o dichas directamente con las palabras justas. ¡Es todo cuestión de espacio!

Hace tiempo leí una frase que se me quedó grabada: una novela de ciencia ficción describe un mundo de ciencia ficción; un cuento de ciencia ficción narra hechos de ciencia ficción. Sin embargo, ambos subgéneros narrativos pueden hacernos reflexionar al leerlos.

2. No quieras abarcarlo todo

A veces pecamos de querer contar historias muy ambiciosas que no tienen cabida en un relato corto. Recuerda que el cuento, por lo general, debe ocurrir en un espacio de tiempo breve, tener pocos personajes principales (2 o 3 como mucho) y una localización principal. Si no logras adaptar tu historia a estas premisas, puede que estés ante una novela corta y no de un cuento corto.

3. Busca una idea y simplifícala

Toda idea puede simplificarse siempre, sólo hay que darle una vuelta. Por ejemplo, queremos contar la historia de un hombre que, tras pasarse muchos años dedicado a su trabajo, logró alcanzar el éxito profesional. Fue un tipo importante, ambicioso y que llegó a lo más alto, pero a costa de arriesgar su vida personal. Con el tiempo, cometió una serie de errores y se arruinó, dándose cuenta de lo que realmente era importante.

¿Se puede contar una historia así en apenas 750 palabras? Sí, pero solo si la simplificamos. Para ello, busquemos el instante con mayor fuerza, el momento de impacto de la historia, así sabremos dónde hay que centrarse. Yo creo que el punto álgido lo encontramos cuando se da cuenta de que se equivocó, por ello creo que deberíamos contar la historia cuando ya lo ha perdido todo.

Por ejemplo, Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina del centro de la ciudad, en una zona de oficinas cerca de donde él trabajaba tiempo atrás. Los mismos ejecutivos entre los que él se incluía antes, son ahora los que le ignoran y pasan por su esquina sin mirarle.

Recuerda, cuando tengas tu idea, simplifícala: busca el impacto, el instante.

4. No lo cuentes, muéstralo

Este debe de ser el consejo en el que más se insiste en cualquier libro o artículo sobre escritura, ¿verdad? Pero es que resulta fundamental y muchas veces se nos olvida, sobre todo a la hora de escribir cuentos.

Un cuento no es un resumen de una historia, sino una historia en sí. Tomando el mismo ejemplo del punto anterior, podríamos decir que Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina cerca de donde antes trabajaba. Entonces tenía mucho éxito, aunque se acababa de divorciar y no tenía mucho tiempo para sus hijos porque solo le importaba su trabajo, etcétera… ¿Qué es esto? ¿Es una historia o el resumen de una historia? En realidad es lo segundo.

Para narrar la historia tenemos que centrarnos en el instante, en la acción: Fulanito cuenta las monedas de su caja y se da cuenta de que no ha sido una buena mañana. Duda si le alcanzará para tomarse algo caliente… Mostremos lo que ocurre, demos imágenes, enseñemos la historia a través de la acción.

5. Mantén la estructura

Aún siendo un relato muy corto, todo cuento ha de tener una introducción, un nudo y un desenlace. Por ejemplo: “el mendigo contando las monedas en su esquina y los ejecutivos pasando ante él envueltos en su abrigo” sería la introducción. Es lo que nos sitúa en la historia, en el qué, quién, dónde y cuándo.

El nudo podría ser “el mendigo está preocupado porque necesita tomarse algo caliente pero no le llega el dinero. Sigue pidiendo pero los ejecutivos lo ignoran.” El desenlace sería el final que le demos. Por ejemplo: “alguien se apiada de él y le da el dinero para que se tome el café”.

6. No lo des todo, sugiérelo

En el cuento es tan importante lo que se dice como lo que se calla. Como decíamos antes, no hay lugar para disertaciones, así que olvídate de explicar que el mendigo se siente mal por su situación o que se arrepiente de haber perdido a su familia. Eso ha de quedar implícito en la acción. Deja que el lector lo deduzca.

Por ejemplo, en lugar de explicar que el mendigo tenía familia y la perdió junto con su trabajo, podemos hacer que entre los ejecutivos que cruzan ante él, el mendigo reconoce a su hijo e intenta decirle algo. El hijo se vuelve hacia él con cara de fastidio y, sin reconocer a su padre, le da una moneda, solucionando el problema de tomar algo caliente esa mañana. Pero, obviamente, al mendigo ya no le importa el café.

7. Cada frase cuenta

Del principio al final, cada frase del cuento tiene que estar ahí con una función. Si tienes poco espacio, pocas palabras, aprovéchalas bien. Esto no es necesario hacerlo en la primera escritura, pero sí en la revisión. Desmenúzalo, analiza cada frase, cada elemento, y piensa qué función cumple en la historia. ¿Es imprescindible? Si la esencia del texto se comprende sin esa frase, elimínala.

8. Mantén el suspense

No des toda la información al inicio. Dosifícala y lleva al lector hasta la última palabra. Si contamos de partida que el mendigo era antes un ejecutivo y que acaba de encontrarse con su hijo, luego nos quedamos sin dinamita.

Siempre que puedas, intenta que al final del texto haya un giro, un golpe de efecto, una sorpresa. Que esté justificada, claro, pero que dé un nuevo sentido al texto.

Es mejor empezar por el mendigo con frío que ha de conseguir dinero para algo caliente. Así creamos un buen punto de partida. Luego podemos contar ya que él antes era uno de esos ejecutivos que ahora le ignoran, porque esto nos produce más curiosidad sobre el personaje. De pronto, reconoce a alguien entre la multitud y llama su atención (más intriga). Esta persona no le reconoce, pero le da dinero, aunque al mendigo ya no le importa el dinero, porque el ejecutivo era su hijo (dejamos el golpe de efecto para el final).

9. Impacto posterior

Una de las cosas más difíciles pero también de las más importantes es lograr que el cuento deje huella en el lector. Una vez haya terminado, el texto ha de dejar un eco en su interior, una reflexión, un sentimiento.

Para ello, la última frase es fundamental. Si logramos que contenga un giro o una imagen impactante que arroje luz sobre el resto de la narración, estaremos en el buen camino.

Volviendo al caso del ejemplo, lo ideal es llegar al final sin saber quién es el ejecutivo al que el mendigo ha reconocido y que acaba de darle el dinero. En esa última frase (que además debería ser corta, sencilla y directa para causar mayor impacto) revelaremos que se trata de su hijo (un buen giro final) y dejaremos entrever que el mendigo ya no está preocupado por el dinero (ni lo mira), sino que observa cómo su hijo se aleja sin poder hacer nada para evitar que cometa los mismos errores que él cometió en el pasado.

10. Ambienta con poco

No tienes espacio para descripciones largas ni disertaciones, pero el cuento también ha de tener ambientación para envolver al lector. Para ambientar en un texto muy corto, usa el tono, el narrador, el lenguaje y selecciona las palabras adecuadas. No es lo mismo decir “ciénaga” que decir “pantano”; tampoco es igual “bruma” que “niebla”. Cada palabra te ayuda a construir la atmósfera. Elígelas con cuidado.

Por ejemplo, para la historia del mendigo, nos encontramos en una ciudad, una mañana de invierno en la que hace mucho frío, pero no es necesario decir todo esto. Podemos ver el frío en el vaho que sale de la boca del personaje o haciendo que se frote las manos envueltas en guantes antes de contar el dinero. Incluso, mejor aún, podemos verlo todo a través de los ejecutivos que entran en sus oficinas envueltos en gruesos abrigos mientras ignoran al mendigo. En esta imagen sabemos que es una ciudad, que es por la mañana, es invierno y hace frío.

11. La importancia del título

Tenemos muy poco espacio para desarrollar nuestra historia y ya hemos dejado claro que cada palabra cuenta, ¿verdad? Pues tengamos algo de picardía y aprovechémoslas bien todas. El título es un espacio extra que puede resultar muy útil. Lo ideal: que sugiera, intrigue y arroje una nueva luz sobre el texto una vez se haya terminado su lectura.

¿Se os ocurre algún título para el relato del mendigo que cumpla estas características?

12. Una regla extra para escritores de cuento

Por último, nos queda un consejo fundamental para cualquier escritor que quiera dedicarse a escribir cuentos, aunque no tenga que ver con la escritura en sí: tenemos que leer cuentos. Si queremos entender cómo funcionan y cómo se escriben, es fundamental que los conozcamos. Hay que leer a Chéjov, a Horacio Quiroga, a Cortázar, a García Márquez, a Poe, a Borges, a Saki, a Ray Bradbury, a Bioy Casares, a Benedetti, a Monterroso… Tantos cuentos como se pueda.

Y hasta aquí las reglas fundamentales para escribir un relato corto. ¿Qué os han parecido? ¿Alguna más que añadiríais a la lista? Y, ¿qué me decís de los cuentos? ¿Soléis leer muchos? ¿Algún cuento o cuentista que os parezca imprescindible?

¡Feliz escritura!

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