Revolución en la escultura.

BEA ESPEJO
El País/Babelia

Hay en la Fundació Miró de Barcelona uno de los dibujos más singulares y desconocidos de Federico García Lorca. Representa el doble rostro de un personaje sobre el que se superpone otro rostro más esquematizado, de estética cubista y cierto guiño al estilo de Dalí de ese año, 1927. En el conjunto de su obra gráfica es una rareza. Rompe con su habitual economía de líneas en un sofisticado coqueteo entre los colores rojo y azul. Se dice que el perfil en sombra de la cabeza, con salientes orejas, es el propio Lorca que se incorporaría secretamente en su propia obra. Un dibujo que pensó llamar El espejo, pero que, en realidad, es un beso. En el museo cuelga a unos palmos de otro beso, captado por la cámara de Wolfgang Tillmans en 2002, y de un momento amoroso, cuando el médico Fernando Aiuti besa a la seropositiva Rosaria Iardino para demostrar que el VIH no se transmitía con el contacto bucal. Es de 1991, pero vista hoy puede leerse sin apenas distancia. A unos metros, esa retahíla amorosa desemboca en dos cabezas del revés de Bruce Nauman que también están a punto de darse un beso con lengua. Apenas hay unos centímetros entre una boca y otra, pero ese vacío lleno de tensión bien podría definir El sentido de la escultura, título del proyecto ideado por David Bestué, con la colaboración de Martina Millà, en la que se enmarcan estas obras.

Hace tiempo que la Fundació Miró no vivía un momento de alegría tan expansivo, con una exposición tan luminosa y tan conectada a muestras de antaño. David Bestué, también artista, ha llenado el museo de referentes no solo suyos como escultor, sino también de esa Barcelona en la que creció como artista, de la caja de teselas de Sarah Lucas que Victòria Combalia llevó a Tecla Sala en el año 2000 al fax de On Kawara a Manel Clot con el latente I’m Still Alive. Además de traer al presente la práctica escultórica de Miró, de una contemporaneidad acuciante, la exposición teje una serie de correspondencias entre lo antiguo y lo nuevo, lo viejo y lo joven, lo matérico y lo simbólico o lo vaciado y lo borrado que ensancha una idea de escultura parecida a un lugar inconsciente en el que algo o alguien, durante unos instantes, entra en contacto con el mundo.

No es la única exposición que ahora mismo reflexiona sobre qué es la escultura. La sede del IVAM en Alcoi la llama Escultura infinita, y el CAAC de Sevilla, Escultura expandida. Ambas son muestras que tiran de la definición que le dio a la escultura la teórica norteamericana Rosalind Krauss en 1979 para hablar de una práctica amasada, extendida y retorcida que podía abarcar prácticamente cualquier cosa. En aquel momento daba respuesta a una necesidad de huir del historicismo y de la idea de monumento, dando carpetazo a la fidelidad de los materiales y del pedestal. Cuarenta años después, esa idea se ha hecho más elástica y mutante, si cabe. La indefinición que se cierne sobre muchas de las prácticas artísticas contemporáneas encuentra aquí uno de sus mejores ejemplos. La poca distancia que tiene con la idea de display y de instalación tampoco lo pone fácil.

Hoy por hoy, pocos podrían ponerse de acuerdo acerca de qué significa hacer escultura. Como únicas certezas, dos ideas.

– Una tiene que ver con lo simbólico. La escultura hoy es mental: una pulsión flexible y porosa, asincrónica y algo heterogénea, capaz de rebasar cualquier idea de representación aun a sabiendas de que dicho límite nunca puede ser alcanzado del todo. Un ejemplo de “no escultura”: cuando Sam Mendes en American Beauty (1999) graba durante 15 minutos el revoloteo de una bolsa blanca ante un muro rojo. La danza de esa bolsa ante el muro como imagen del vacío. Ese aire cargado de electricidad.

– La otra tiene que ver con la forma y los materiales. La escritora Sarah Boxer, habitual de la revista Artforum, lo llama “la entonación del material, el lugar y el espacio”, aunque pongo el foco en otro ejemplo de “no escultura”: cuando Rimbaud ponía sobre la mesa su deseo de dejar atrás “la literatura pasada de moda” para experimentar con una poesía capaz de jugar con asociaciones imposibles, como escribir silencios o fijar vértigos. Esa alquimia.La escultura hoy es mental: una pulsión flexible y porosa, asincrónica y algo heterogénea, capaz de rebasar cualquier idea de representación

Seguramente nunca como ahora ha habido tal polifonía de artistas trabajando con las posibilidades de los materiales y su relación con lo corporal. Da igual cuáles. Todo es válido y sobre ello revolotean un sinfín de exposiciones hoy vigentes: el mármol para Rodin (Tate Modern, Londres), el bronce según Juan Muñoz (Patio Herreriano, Valladolid), la terracota de Miquel Navarro (galería Fernández-Braso, Madrid), la cerámica para Teresa Solar (Joan Prats, Barcelona), el vidrio soplado de Lara Fluxà (Es Baluard, Palma de Mallorca), el hueso tallado y la escayola de Cristina Mejías (Palacio del Almirante, Granada), el hierro según Belén Uriel (The Ryder, Madrid), la caña y la madera para Alegría y Piñero (Musac, León)… También materiales que se resisten a ser forma, como los de Fermín Jiménez Landa en El final de un vacío es el principio de otro, proyecto para el Museo Oteiza y que forma parte del programa Hazitegia desarrollado junto con el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte.

Fiel a su modo de aproximarse de manera periférica a los grandes discursos del arte, Jiménez Landa relaciona el vacío, elemento central de las esculturas de Oteiza, con elementos afines a su trabajo como caminar o la idea de cartografía, vinculando la raíz común del término vacío (vacuus) con conceptos derivados como vago, vacaciones y vagabundo. A partir de ahí, la trama simbólica se dispara. A raíz de la medición escrupulosa del vacío entre varias de las esculturas de Oteiza, a veces de 50 centímetros por 2 metros, otras de 50 centímetros por 7.000 kilómetros, el artista intenta recorrer esos vacíos fuera del museo, generando una geografía insólita que le ha llevado a cenar con desconocidos o atravesar casas privadas. Algo así como una deriva entre oteizas. O lo que es lo mismo: conquistar el hueco de los espacios intermedios. La sonrisa de Meursault ante María cuando se sacude el pelo en El extranjero, de Camus. Esa extrema intensidad de la vida.

BEA ESPEJO
El País/Babelia 23 Oct.2021


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